דגנית ברסט

רצינו לשוחח אתך על עבודתך ועל הזיקה שלך למינימליזם. כאמן וכמורה משפיע לאורך השנים, נראה כי המינימליזם והאמנים המזוהים עמו או המשיקים לו, מהווים עבורך מסגרת התייחסות מרכזית: אתה מתדיין אתם – מתקרב אליהם ומתרחק מהם…

המפגש הראשון שלי אתך ועם העבודות שלך התרחש כשהצגנו יחד ב־1974, בתערוכה של אמנים צעירים בבית האמנים בירושלים. הזדמן לנו לתלות את העבודות שלנו אחד ליד השני באולם הגדול. ראיתי אותך תולה על הקיר, צמודים זה לזה בעזרת מסקינטייפ, חמישה ניירות A4 לבנים, ריקים. זה הפתיע ודי הדהים אותי.

נחום טבת

גיורא מנור, שהיה אז מבקר האמנות של חותם, ראה את זה, וכל כך הזדעזע ממה שהוא ראה כחוצפה ושערורייה, ולא כאמנות, שהוא הצית את העבודות בגלריה. בעבודה היה קו שצויר על הקיר, שאורכו כאורך חמישה דפים. הניירות נתלו לאורכו בממד הרוחב שלהם, "מודדים" את הקו ו"נמדדים" על־ידו.

ד.ב.

האם העבודה הזו נעשתה על רקע של היכרות עם מינימליזם?

נ.ט.

אז עדיין לא ראיתי במציאות עבודות מינימליסטיות ופוסט־מינימליסטיות קאנוניות, כי נסעתי לחו"ל בפעם הראשונה ב-1975, אבל הכרתי מינימליזם מתוך מגזינים. ראיתי גם עבודות מחו"ל, שיונה פישר הציג במוזיאון ישראל בראשית שנות השבעים, וגם את התערוכות שאצר - "רישום מעל ומעבר" ו"מושג + אינפורמציה" - שהיו בהן עבודות בכיוונים דומים.

בשנת 1970 סיימתי ללמוד אצל רפי לביא. תו ההכשר של רפי – שעשה שימוש רב במגזינים כאמצעי לימודי – היה להפנות אותך לחנות ברחוב פינסקר, שם יכולת באופן עצמאי לחתום על מנוי על מגזינים מחו"ל. תעודת בגרות של ממש. חתמתי. וב-Artforum הראשון שקיבלתי, היתה על השער עבודה של ג'אד - ארבע קוביות תלויות על הקיר – מלווה במאמר ארוך ובעבודות נוספות בתוך הגיליון. עבורי זה היה שוק, גילוי אמיתי, חוויה מעצבת של ממש. זה לא דמה בשום אופן ובשום צורה למשהו שהכרנו, והיה שונה לגמרי ממה שגדלתי עליו. אני יכול לחשוב רק על המזרקה של דושאן כאובייקט מבלבל כל כך – אובייקט שהעמדות שהוא מציע משחררות כל כך. בדיעבד, אני יכול לומר, שזה גם התאים לתהליך שעברתי בעבודות שלי באותה תקופה. אחד התרגילים של רפי, שהשפיע עלי, היה לחשוב על עיצוב הפורמט של הציור. כלומר, במקום לחשוב על ציור כהתרחשות על מצע שטוח שצורתו נתונה, לחשוב על הציור עצמו כעל אובייקט. מבחינה זו, העבודות של ג'אד נפלו על קרקע שהיתה כבר מוכנה לקלוט אותן. לא ידעתי עוד מה לעשות עם זה, אבל זה השפיע עלי בצורה שעדיין לא לגמרי הבנתי אז.

ד.ב.

למרות ההשפעה של ג'אד אתה עדיין ציירת, והמשכת בכך עוד זמן מה.

נ.ט.

אחרי מלחמת יום כיפור יצאתי מהקיבוץ מסילות], והיה לי סטודיו קטן בפתח תקוה. ושם למעשה המשכתי בהרגלי הציור שלי. שלב ראשון, קונים דיקטים. שלב שני, מניחים "גרונד" של אמולזין לבן. בעצם, המשכתי לראות את עצמי כצייר. הציורים האחרונים שעשיתי בקיבוץ היו מונוכרומיים לגמרי, ובשלב מסוים התחלתי לחשוב שהגרונד הלבן כבר מסמן את הדיקט כ"ציור". השאלה היתה מה לעשות אתו בחלל, בעולם. מתוך זה התפתחו ה"מיטות" והפאנלים.

אני חוזר לתרגיל של רפי, כי הוא מהותי לדיוננו. לדעתי, את רפי עניינו באותה תקופה שאלות פורמליסטיות. ציור בתוך פורמט. זה משהו שהוא עשה גם עם קבוצת עשר, לצייר בתוך עיגול, לדוגמה. אבל התגובה שלך, שראתה בציור אובייקט, היא עמדה שונה לגמרי.

נ.ט.

כן, זו עמדה אחרת מזו של רפי. בתערוכה שהצגתי ב-1974, בגלריה הקיבוץ, השתמשתי בדיקטים בגודל 60x190 ס"מ, כאשר מבחינת הציור, שני הקצוות שעניינו אותי היו קופפרמן ורפי. זה נעשה ברגע שבו שניהם היו עסוקים ב"ווישים" לבנים כאלה. אני "ציירתי" את הפאנלים במברשת סיידים כמו צַבָּע, מין בדיחה לכיוונם.

ד.ב.

ביחס לאבסטרקט הלירי, גם בציור של רפי ושל קופפרמן היתה הצעה של צמצום, ואצל אריה ארוך יש אימוץ של סממנים של מילוי משימה, של "מלאכה".

נ.ט.

בראיון שנתן ליונה פישר, ארוך אכן מדבר על עצמו כעל בעל מלאכה. בהקשר זה אני רוצה לספר משהו ביוגרפי, שהוא יותר מקוריוז. כשחייתי בקיבוץ, היה לי סטודיו, שהיה מופרד ברשת מחלל העבודה של הצבע של הקיבוץ... הייתי מתבונן בשקיקה רבה באופן שבו הוא היה מניח משטח עבודה (דלתות) על שני חמורים ועושה שפכטל כזה, מין רוברט ריימן (Ryman) מהחיים", מניח על זה צבע. מאוד אהבתי את זה.

ד.ב.

זה היה לפני שלמדת אמנות?

נ.ט.

לא, לא. זה היה אחרי שלמדתי, ושם גם בעצם הציורים שלי נהפכו למשטחים כאלה. הם היו אמנם מרובעים, ובמשך הזמן נעשו מונוכרומיים יותר ויותר. הייתי מורח שכבה של אקריליק ומנגב עם סמרטוט. התקבל משטח, שבדיעבד אני יכול לומר שהוא מזכיר קיר. צילמתי אותם בסטודיו – ארבעה כאלה נשענים על הקיר, או שניים תלויים. זה היה יותר מוקדם מהניירות שהצגתי אתך בירושלים. אולי בהשפעת דורותיאה רוקבורן (Rockburne). עניין אותי המקום הזה, שניתן לעשות בו פעולות של ציור, רישום ופיסול ביחד. דוד, אתה היית הראשון שכתב על העבודות שלי משנות השמונים, שהם לא ציור ולא פיסול, אלא גם וגם. זה היה בעצם המשך והיפוך להערה המפורסמת של ג'אד, שמרבית האובייקטים המעניינים (בשנות השישים) הם גם ציור וגם פיסול.

ד.ב.

עוד בשנות השבעים דיברת על עבודה שנוצרת מתוך עשייה תכליתית כביכול של בעל מלאכה.

נ.ט.

זה העסיק אותי מאוד. המעבר מציור שקורה על הדיקט לאובייקט, ואחר כך האופן שבו אובייקט כזה מוצא לעצמו מקום בעולם. העסיקה אותי השאלה, איך ציור או פסל "מרשה לעצמו" לתפוס מקום בעולם, איך הוא מופיע ולמה הוא יכול לשמש. זו שאלה אידיאולוגית ואתית, למשל, המתייחסת לטענה של אמנים מושגיים, שהטילו ספק בצורך לעשות אובייקטים. אף פעם לא ויתרתי על ה"חפץ" ועל הניסיון לתת לו תפקיד, זה מתוך מודעות לעמדה שרואה בו דבר מיותר.

ד.ב.

ואיך המודל של אובייקט אמנותי שמתחפש לחפץ כביכול שימושי מתמודד עם הביקורת המושגית?

נ.ט.

זו תמיד פיקציה...

ד.ב.

כן, אבל מה הסיפור שסיפרת לעצמך?

נ.ט.

הרי היו בסביבה כל מיני מודלים. לוויט, לדוגמה, השתמש במתמטיקה. קראתי לזה, "להמציא תירוצים". בניגוד לקונצפטואליזם צרוף, אצלי בבסיס עמד איזשהו דחף לעשות דברים. מעולם לא קיבלתי את הדחייה של החזותי ושל אובייקטים. בעבודותי המוקדמות, ובמידה רבה גם במאוחרות, לא תמצאו שיטה מסודרת. אין היגיון מסוים, אחיד, שתקף לגבי כל אחת מקבוצות העבודות. אבל כל פעם יש איזשהו סיפור. ה"סיפור" של העבודה הוא מה שקראתי לו ה"תירוץ" שמבנה אותה. במובן הזה, הזכוכיות חשובות, כי שם לראשונה עולה האסטרטגיה הזו. הן קשורות אולי גם להתפעלות מריימן. לקחתי את הקונסטרוקציה הזאת, שהוא מראה תלויה, אבל כתהליך – אני מתאר איך הן נולדו: הן נולדו בצורה מאוד פשוטה, ברישום. גם ברישומים האלה אפשר היה לראות כל מיני...

ד.ב.

סימנים של מדידה, זגג עושה עיגול, וצריך לחתוך אותו...

נ.ט.

וגם הדבקה והסטה, או המרה, כל מיני פעולות כאלה. יש פעולות, כל מיני עקבות של רישום וסימון, שקשורות גם לשרבוטים של ארוך בשולי ספרים, דבר שנראה כמו תוצר של פעולה שנעשתה בהיסח הדעת או כתוכנית למשהו אחר. תמיד הסתכלתי על הדברים האלה, על היופי שלהם, כדרך להמציא ציור. היה לי רישום אחד על נייר, שהיה תלוי מאחורי זכוכית עם קליפסים. זה היה תלוי אצלי בבית, ואז, יום אחד, חשבתי שצריך להוסיף משהו. לקחתי מרקר ומסקינטייפ והתחלתי להדביק מעל הזכוכית ולהוסיף קווים. מהר מאוד, בעבודות הבאות, הנייר נעלם, והתחלתי לעבוד רק עם הזכוכית. התעסקתי עם הזכוכית כאובייקט: הצד הזה של הזכוכית, והצד השני שלה; איפה מתקיים הרישום; איך זה תלוי. בהמשך, שאלתי לא רק איך זה תלוי, אלא בשביל מה זה? בשביל מה האובייקט הזה? מה זו הזכוכית? ואז הסיפור היה, נניח, "הזכוכית הזאת הולכת להיות פלטה לשולחן, או כיסוי לאיזה שולחן עגול בסלון". חיפשתי כל מיני שימושים של זכוכיות. נגיד, בבית, או למשל, זכוכית במיטה של בית חולים.

ד.ב.

ואם אתה פועל כבעל מלאכה, התכלית של החפץ שאתה בונה נותנת הצדקה לקיומו בעולם.

נ.ט.

זו תמיד היתה הצעה, מעין הצדקה פואטית. החפצים אף פעם לא היו בגודל אמיתי. זה תמיד היה הרהור על האפשרות יותר מאשר הדבר עצמו. זה לא היה: "הנה פלטת זכוכית". אלו היו עבודות קטנות. אני חושב, שבמקביל לזכוכיות עבדתי גם על עבודות הדיקט העגול ועל מה שכינו "המיטות". היתה גם רגישות כלפי החומר, שבאה לידי ביטוי במושג שהיה שגור באותה תקופה,"truth to material" נאמנות לחומר]. כלומר, מה אפשר לעשות, מה נכון לעשות עם החומר הזה?

ד.ג.

והיתה גם נוכחות של פעולה, כפי שבעבודות של סרה יש נוכחות של פעולה.

נ.ט.

מההתחלה הדברים שלי הם לא מינימליזם אדוק. לא מינימליזם במובן שאין דימוי, או שאין סיפור או עקבות של פעולה.

ד.ג.

באמת יש רישומים של ארוך, של כיסא ושולחן, שאפשר להיזכר בהם למראה הרישום שלך, המודבק לזכוכית. אבל עצם השימוש בזכוכית זה כבר משהו אחר לגמרי.

נ.ט.

נכון. יש היבט רפלקסיבי בעבודות הזכוכית. יש למשל עבודה, שבה על הזכוכית רשומים הקווים שמסמנים כביכול איך צריך לחתוך, ובצד יש איזו חתיכת נייר, איזה צטאלע מהכיס, שאתו הולכים לנגר ואומרים לו "תעשה לי ככה וככה". ועל זה כתובות מידות, והן המידות האמיתיות של הדבר. נגיד, 40x50 ס"מ. כשראיתי את ג'אד, חשבתי: "הייתי מת לעשות משהו כזה, אבל מי יכול לעשות כאלה מנירוסטה?" חשבתי שאפשר לעשות משהו יותר "ביתי", נקרא לזה ככה.

ד.ב.

אולי גם משום שמודלים של עשייה, שהגיעו מחו"ל, לבשו בארץ צורה מרוככת או היברידית יותר. אמנים לא הלכו עד המקום הקיצוני, החד־ משמעי והנוקשה ביותר. למשל, היבט מרכזי בעבודות של ג'אד ואחרים הוא, שהעבודות היו מיוצרות באופן תעשייתי. ואתה, מאז ועד היום, לא ויתרת על העשייה הידנית, על מלאכת היד.

נ.ט.

מה שבאמת עולה מזה, הוא היחס למודל של האוונגרד. מנקודת המבט של המרכז, ניתן לומר שבארץ הכל עובר ריכוך. השאלה היא, איזה מין ריכוך? האם הוא מודע לעצמו? כדאי לזכור, שהרגע המינימליסטי הקשוח היה מאוד קצר, ובסוף שנות השישים, גם באמריקה התחילו להוביל אותו לכיוונים פוסט־מינימליסטיים.

ד.ג.

ואתה היית מודע להבדל, או לצורך בהבדל, בינך לבין המרכז?

נ.ט.

לא חשבתי במושגים של מרכז ופריפריה. בשנות השבעים, רק צבי גולדשטיין דיבר במושגים האלה. אבל באיזשהו מקום, בצד האחורי של הראש, היה ברור שאנחנו לא במרכז. השאלה היא, איך אנחנו תופשים את זה. האם אנחנו מתייחסים לזה כאל נכות, או שזה סוג של מודעות עצמית שיכולה לשמש כמנוף, יכולה להפעיל. להבין שחלק ממה שיכול להיות מעניין זו דווקא העובדה שאתה לא באמצע, שאתה לא חלק מהמרכז. אין טעם לעשות משהו כמו ג'אד כי ממילא, ראשית, הבָּלָטָה הזאת כבר תפוסה על-ידי ג'אד עצמו. שנית, חשבתי, מה אני יכול לעשות? ומה מתאים לתרבות ולמציאות שכאן? לא היתה פה הכרזת מלחמה כמו שהארטה פוברה האיטלקי הכריז על מינימליזם אמריקאי. בשום אופן לא. ביחס למודל המינימליסטי, או מודל מרכזי אחר, אני חושב שבמשך השנים הגעתי להכרה שהדגנרציות המכוונות, או מה שאני מכנה, "הליקויים בתרגום" – האופן שבו אני לוקח את הדברים האלה ועושה כל מיני דברים שמתאימים לי – אמנם לא נהפך לאידיאולוגיה, כי אני לא חושב שאידיאולוגיה מריצה אותי, אבל הגעתי להכרה שזו עמדה בריאה, שזו הצעה בריאה לאמנות הישראלית. אני חושב שכאשר אתה מודע לזה שאתה נמצא מחוץ למעגל הייצור של המרכז, זו לא בהכרה עמדה של חולשה.

ד.ג.

אני חושב שיש פה עניין של זהות. מה שגולדשטיין כינה בשם "מרכז" ו"פריפריה" – אני חוויתי את זה בצורה חזקה מאוד בשנות ה-70'. את הפער בין המרכז לבין ה... לביני. והעניין הזה, שבין המרכז לפריפריה, הוא עניין שמלווה אותי מהתחלת העבודה שלי. ודווקא במובן של חיסרון, של עמדה נחיתות.

נ.ט.

אתה עשית עניין, אתה הלכת ליוזף בויס והשתחווית. זה לא ממש עמדה נחיתות. המחווה הזאת שעשית לבויס, כשאתה הולך ומשתחווה, זו מהווה כפולה, מחווה אירונית.

ד.ג.

כן, יש פה אירוניה עצמית. אבל אם נחזור לעמדה שלך, לאורך כל השנים אתה מפסל במחוות ציוריות. וגם בהקשר הזה, יש משהו ששייך לשאלות האלה: איפה אתה ואיפה האחרים, והאם אתה יכול בכלל ללכת לבית חרושת ולייצר ג'אדים. זה מאוד קשור לשאלות של זהות. לפיסול שלך יש תכונה פיזית מובהקת – הדקות והשבירות של הפסלים, שמציבה אותם בגבול שבין פיסול למיצב – אלה לא פסלים שמעבירים אותם בקלות ממקום למקום.

נ.ט.

(צוחק) אתה מספר לי?

ד.ג.

יש פה משהו מהותי לעבודה שלך.

ד.ב.

גם המינימליזם האמריקאי לא היה מונוליתי. היו מתחים והבדלים בין הגישות, והגישה של ג'אד לא היתה יחידה. קארל אנדרה, למשל, הרבה יותר זול לייצר את העבודות שלו. או מוריס עם עבודות הלבד ועבודות מוקדמות אחרות. זאת אומרת, זה לא רק הממד התעשייתי, אלא סוג של מוחלטות, ללכת עד הסוף, ללכת למקום קיצוני בנוסח מסוים.

נ.ט.

אני חושב שבטווח הארוך אני הולך למקום מאוד מורכב וקיצוני, והוא קשור לדברים שעולים פה. צריך לעשות הבחנה שבאמת תהיה פורייה. מעולם לא היה אצלי מינימליזם "טהור", גם כשהעבודות הן ענקיות, אף פעם הדגש לא היה על הפיזיות שלהן. כשניגשים לג'אד, למוריס, ובוודאי לסרה, המשקל והגודל חשובים. קודם כל נתקלים בעובדה פיזית. אצלי, מהזכוכיות ועד לדברים שאני עושה היום, האובייקטים תמיד היו הצעות. כמו שהזכוכית היתה, נניח, הצעה לעשות פלטה לשולחן, כך המיצבים כיום: הדבר הזה שהוא כאילו הצעה, שהוא רק מראה, נראות, דבר גדול שנראה כמו ציור. ציור - כלומר וירטואלי, תמונה שלא ממש מתקיימת. אבל מה זה רדיקלי? אני מאמין שבעבודה שלי יש גם ביקורת על ההנחה שרדיקליות היא מה שמנוסח בעמדה המינימליסטית, שלפיה יש לקחת איזה דבר, לבצע בו רדוקציה, אבל לעשות זאת בצורה הכי אלגנטית ומפוארת. בכל העבודות שלי, למרות שהיו רגעים רדוקטיביים, ובוודאי רדוקטיביים בהקשר הישראלי, זו מעולם לא היתה הצהרה שמתנסחת בלאקוניות ונשמעת "רדיקלית".

ד.ב.

ב-1974 לא עניין אותך ההקשר הפוליטי או האקטואלי של עבודות כמו ה"מיטות"?

נ.ט.

ההתנסחות שלי ביחס לקאנון שמייצר המרכז היא אידיאולוגית ופוליטית. בתערוכה בגלריה הקיבוץ, ואחר כך בגלריה שרה גילת בירושלים עניינו אותי שאלות לגבי סידור והתנהלות בחלל, הפשטה ודימוי. רוב חללי התצוגה בארץ לא היו "קובייה לבנה", אלא דירות מגורים שהוסבו לגלריות, ועדיין היו בהם בלטות 20x20, פנלים סביב הקירות וחלונות עם וילונות. כולם התעקשו לקרוא לעבודות "מיטות". מתוך נוחיות, אימצתי את השם, אבל זה לא שמן. ההתעקשות על השם סידור של שש יחידות, היתה חשובה גם משום הממד המופשט שלהן – יחידות שוות, רווחים שווים, סידור ולא קומפוזיציה, סידור על פי נתונים של מקום. בכל זאת, העבודות הולידו קריאה כפולה. היתה מבקרת אמנות שכתבה, ומדובר בשנה שאחרי מלחמת יום כיפור, שהיא חושבת ש"משהו קרה לטבת בעקבות המלחמה", ומכאן המיטות שמסודרות כמו בבית חולים. אז חשבתי שזו קריאה קלה מדי. מה שריתק אותי בעבודה הוא, שיש שישה אלמנטים שונים שעוסקים בבעיות של הישענות, עובי, פני שטח, פירוק של ציור. זה עניין אותי גם ברמה של הופעת הדימוי: מתי אותם חלקים, כאשר מרכיבים אותם באופן מסוים הופכים לאלונקה או למיטה.

ד.ב.

אני חושבת שעבודות המיטות הן מעבר מציור לפיסול, עבודות שבהן הציור – הדיקט ה"רַפִיסטי", נגיד - מצמיח רגליים והופך לפסל.

נ.ט

זה קשור להתנתקות מהקיר, מהצורך להישען על הקיר. אפשר, אבל לא חייבים לתלות אותה. ואפשר להעמיד אותה בלי קשר לקיר. בגלריה הקיבוץ היתה לי לראשונה הזדמנות לעבוד בחלל. רק בגלריה הצבתי לראשונה את האלמנטים השונים, אחד ביחס לשני, וכולם ביחס לצופה ולחלל. זה קרה רק שם. המקום, הגלריה עצמה, היתה חלל תצוגה בדירה וזה הוליך להצבה, שמטפלת ביחס שבין מקום ציבורי לפרטי.

ד.ב.

אז התחלת לראות את עצמך כפסל?

נ.ט

עדיין לא ראיתי את עצמי כפסל, וזה קשור גם לפיסול שהיה אז בישראל. בתחילת שנות השבעים, היתה פעילות אינטנסיבית של הצבת פסלים במרחב הציבורי. לפסל היתה נוכחות, מוצקות. במקרים רבים זה בא לידי

ביטוי בנפח גדול, בתפיסת חלל, ובכוח.

ד.ב

גם לחומרים שהשתמשו בהם היה אופי כזה: דני קרוון, יחיאל שמי ויגאל תומרקין עבדו בבטון ופלדה, למשל באנדרטאות.

נ.ט.

כן, ולי היתה הרבה ביקורת והסתייגות מהפיסול הזה. יותר משידעתי מה אני עושה, ידעתי מה אני לא רוצה לעשות ובמה אני לא מאמין.

ד.ב.

המחשבה על הפעלת הצופה, ההתייחסות למיקום ולתנועה של הצופה, התפתחה עם רישומי הגלויות: הם נתלו בגלריה קיר מול קיר, והצופה היה אמור לגשת ולהביט, להשוות, לחזור. כוון זה התפתח לעבודות הפיסוליות תלת ממדיות, בעצם הצבות, שהראשונה שבהן היתה בגלריה ברטה אורדנג בניו יורק, והתייחסה למבנה הגלריה, שהיו בה שני חדרים נפרדים ומסדרון.

נ.ט

העבודה הזאת צמחה מכך שכאשר נכנסתי לגלריה בפעם הראשונה לא הבנתי את החלל – מין חיתוך מוזר של כמה דירות, כמה חללים מודבקים שלא לגמרי אמורים להיות ביחד. תחושה של דיסאוריינטציה הובילה לעבודה. הצבות הרישומים היו קשורות לצורות גיאומטריות מאוד פשוטות ומתומצתות, עם אלוזיה ברורה למודלים, למינימליזם ולקזימיר מלביץ'. בסופו של דבר, הצופה נתקל באינפורמציה דו-ממדית, ברישומים שחזרו על עצמם כסימנים, כשהסיבוך הוא בתוך החלל. מהר מאוד הבנתי, שסיבוך המבנה הארכיטקטוני אצל ברטה מאפשר דבר אחר. התעניינתי באותה תקופה בעבודות רצפה שטוחות של פסל בשם דיוויד רבינוביץ', עמו נפגשתי מספר פעמים בניו יורק, ושממנו למדתי לעבוד מול ועם צורות לא רגולריות. לא המרובעים של ג'אד, אלא צורות שמכל זווית נראות אחרת. מה שאני עשיתי, ורבינוביץ' לא עשה, היה להצמיח קונסטרוקציה, שמכילה את הצופה ושהצופה קולט אותה גופנית דרך עמוד השדרה, או תחושה של ימין ושמאל, מאחור ומלפנים.

ד.ב.

היחס לגוף הצופה היה אחד הדברים המרכזיים גם בחשיבה של המינימליסטים. במינימליזם האמריקאי, ואחר כך בפוסט מינימליזם, הצופה אמור לחוות את החלל שבו מוצב הפסל ביחס אליו ואל גופו, לדרוך עליו, לחוות אותו בתוכו, סביבו, עליו.

נ.ט.

בעבודה אצל ברטה, אנשים יכלו להיכנס לתוך החלל, אפילו מאחור. אבל העניין הפיזי התפרק כי הצופה נמצא בחלל אחד, בתוך אובייקט מורכב, מרובה איברים, שקשה לזכור ולהכיל את מבנהו ופרטיו, והוא יודע שהחוויה חלקית, שיש עוד חלל שכרגע נסתר ממנו. אני חושב שלחלל יש אפשרויות: ניתן לעשות בו פעולות מסובכות, אפשר לטפל בו באופן שאי אפשר לתכנן, למלל. כאשר 

מתחילים לעבוד עם חלל, יש בו גמישות, נזילות, ויכולים לקרות בו דברים בלתי צפויים.

ד.ג.

אחד הדברים שמיד שמתי לב אליהם כחשבתי על ההבדלים בין המינימליסטים האמריקאים לבין הפיסול שלך, הוא שהם בונים "דברים" - דברים שאין להם שם. אתה לא בונה דברים. האפקט שלהם הוא של תחושת גוף. הם משפיעים על כל החוויה הגופנית שלנו. הם בונים משהו טוטאלי.

נ.ט.

בעבודות המאוחרות שלי אני יוצר "דברים" ומשתמש ב"דברים".

ד.ג.

כן, אבל אין את הכוליות, את התחושה שמדובר ב"יחידתיות", במה שנקרא l primary structureמבנה ראשוני].

נ.ט.

תחושת ה"יחידתיות" הזו באמת לא קיימת בעבודות שלי. אני עושה אחד, ועוד אחד, ותמיד יש בהן פרטים. בעבודות המאוחרות שלי יש קוביות וצורות, מבנים מאוד בסיסיים, ובכל מקרה, הן אף פעם לא מייצרות "מכה מיידית בבטן", אתה נכנס למשהו אחר לגמרי.

ד.ג.

איך אתה ממקם את עצמך, מצד אחד, ביחס למיצבי ענק, בעיקר אמריקאיים, של עשרים השנים האחרונות, ומצד שני, ביחס לזיקה שלך לאמנות אירופית מודרניסטית קלאסית - פיסול רוסי, קוביסטי, ואפילו דייוויד סמית, למרות שהוא אמריקאי.

נ.ט.

ליחס שלי לתולדות האמנות היתה נוכחות מרכזית בסדרה שלי משנות השמונים, שיעורי ציור. שם היתה התייחסות לעבודות של אחרים, אבל לא היה "ניכוס", שהיה אז צו השעה.

ד.ג.

כן, יש לך התייחסות יותר מורכבת להיסטוריה של הפיסול.

נ.ט.

נוצר מצב שבו אפשר היה למנות בהקשר של העבודות שלי שורה שלמה של התייחסויות: רודצ'נקו, טטלין, מינימליזם, קונסטרוקטיביזם. אבל האמת היא, שמשנות התשעים זה לא מעניין אותי. ההתמקמות ביחס להיסטורי כבר לא בחזית העבודה. אני בענייני.

ד.ב.

יש בעבודות שלך מהלך שונה נוסף ביחס למינימליסטים. ג'אד או לוויט, לדוגמה, לקחו אובייקטים לגמרי מופשטים, שנבנו בצורה תעשייתית, והמעמד שלהם היה צריך להיות לא פסל. ג'אד לא רצה לקרוא לזה פסל. הוא העדיף שיתייחסו לזה כאל דבר בעולם. כמו רהיטים, מבנים. ומייקל פריד באמת מתח ביקורת על אי ההבחנה הזה בין פסל לדבר בעולם. בעבודות שלך, לעומת זאת, יש חפצים מן העולם. אמנם ברוב המקרים הם לא רדי־ מייד, אבל הם בהחלט דומים לחפץ קונקרטי ובנויים כמוהו. תמיד הופיעו דימויים של שולחנות, ספסלים, כיסאות. חפצים מופיעים בתוך הפסל, ואף־ על־פי־כן הוא לא הופך להיות דבר בעולם אלא קומפוזיציה, תמונה.

נ.ט.

את כל החפצים אני בונה בעצמי. הם אף פעם לא "מן העולם". הם כמעט דברים מן העולם, כמעט שימושיים, אבל הם תמיד מודלים, או ייצוג או הפשטה של דימויים. תהליך הארגון של המכלול מתרחש בו-זמנית: מחד, הוא נעשה באופן שבו אנחנו מסדרים דברים בבית, במשרד, בחיים: דבר ליד דבר, על הדבר, לצדו, בצורה הכי פשוטה ויומיומית; ומאידך, ביחס לקודים של אמנות. הכפילות הזו מצויה שם כל הזמן: פונקציונלי/לא פונקציונלי, אמיתי/ ייצוג, גם פיסול וגם רישום. גם מופשט וגם פיגורטיבי. גם פנים וגם חוץ.

ד.ג.

בהקשר של שתי הפנים בעבודות שלך, אם נחזור רגע למיטות, אולי צודקים אלו שלא קושרים את העבודה לבית חולים ולהקשר פוליטי, אלא מייחסים אותה לעבר שלך בקיבוץ. הריהוט הסטנדרטי, הסדר, הגוונים. העבודות הללו הופיעו במקביל לספר קיבוץ, שפירסם אהרון שבתאי ב־1974, ושאחת הביקורות עליו השתמשה במושג "מינימליזם". המילים מונחות שם קצת כמו חפצים: הוא מונה שם חפצים מהקיבוץ. זה הספר הכי מינימליסטי שלו. גם קופפרמן, הרשתות שלו מזכירות את הפיסול שלך כאובייקטים, או קווים ורשתות שממלאים את החלל, יש מסך כזה שדרכו מבחינים בקו הדק שלו. יש משהו בקיבוץ שמייצר סדר מינימליסטי. לא המינימליזם הגופני האמריקאי, אלא משהו שקשור לחלק הביצועיסטי, של לעשות.

ד.ב.

אולי קוטנם של החפצים, מה שאתה מכנה ה"מודליות" שלהם, נובע גם מהיותם דומים לחפצים או רהיטים של ילדים.

נ.ט.

לא מדובר במיניאטורות מתיילדות, אלא בהשתנות מתמדת של קנה המידה מתוך ניסיון לערער את תחושת הגוף של הצופה במעברים מהמיניאטורי למוגזם.

ד.ב.

לי העבודות הללו מזכירות ערמה של רהיטים, מהזמן שבו מנקים את חדר הילדים בקיבוץ.

נ.ט.

זה דימוי שאני ממש עובד אתו...

מסתובבים אצלי בראש לא מעט דימויים בהקשר הזה. כשהיינו ילדים, לפני פסח היו עושים ניקיון כללי. "סדר יסודי" קראו לזה. בטח עשו את זה כמה פעמים בשנה, אבל אני זוכר את הפעולה הזאת בהקשר לפסח.

היינו מוציאים את כל הרהיטים, שוטפים את החדר, ובינתיים הרהיטים היו מונחים – או יותר נכון, זרוקים – על הדשא, והשמש היה שוזפת את מזרני הקש ואת השמיכות. הדימוי השני מתחיל במשחק ילדים שנקרא "שיטפון". מישהו צועק "שיטפון!", ואז צריך לקפוץ מהרצפה ולעמוד על משהו, רק לא על הרצפה. אני לא יודע מה הקשר בין העבודות לרקע שלי בקיבוץ, אבל שני הדימויים האלה, שקשורים לרצפה ולערמות, הם עבורי עניין מרכזי. חלק מהעבודות המאוד מוקדמות שלי נעשו בקיבוץ - עבודות ה"שערים", לדוגמה. עבדתי במחסן התחפושות של הקיבוץ, ותמי גטר, עדה ומיכל נאמן היו באות, "מפלחות" דברים, ויוצאות משם עם בגדים מהממים. התנדבתי להיות אחראי על קישוט בחגים, כי חמדתי את החלל הזה, ושם עשיתי לי סטודיו, לצד הצַבָּע שהזכרתי מקודם. החי"תים, השערים האלה, היו מתלי הבגדים שהשתמשו בהם פעם בשנה, לפני פורים, ואני עשיתי מהם פסלים. יש גם כמה וכמה עבודות מוקדמות מחפצים שאספתי מחצר הקיבוץ - חומרים ואובייקטים שמצאתי. חלק מהם הגיעו לתערוכה הראשונה שלי, בסוף 1971. הסתכלתי על הדברים הפשוטים שהיו מסביבי. זה כנראה קשור לרגישות שבאה מרפי או מארוך. אבל זה לא רק הקיבוץ. קחו, לדוגמה, את שלושת הכיסאות בפינה. זה בא מבית ספר בפתח תקוה, ובעצם זאת אסתטיקה של כל בתי הספר בישראל ובעולם באותה תקופה. כל הריהוט נראה אותו דבר, היה מסודר אותו דבר. אם תחליפו את החומרים שעבדתי אתם אז – עץ ודיקט – בברזל, אז תקבל אולי משהו של בויס. החומרים יוצקים איזו פואטיקה. מה לעשות, גדלתי וחייתי 26 שנים מחיי בקיבוץ.

ד.ג.

בקשר לשפה: בסוף שנות השבעים התחלת לעשות פסלים הרבה יותר מורכבים. והשתמשת במושג complexity [מורכבות]. משהו שאי אפשר לתאר אותו במילים, כמו שלמשל ניתן היה לתאר פסל מינימליסטי, שאפשר היה לתת לו באופן מילולי הוראות לבנייה. העבודות שלך מאותה תקופה לא מתמצות בלשון. מה היחסים בין העבודות שלך לבין השפה?

נ.ט.

אני מתחמק מליצור עבודות שהן הצהרה פשוטה. הן בין לבין, גם וגם. ולכן אני יכול לציין לעצמי בסיפוק, שפעם אחר פעם אני לא מוזמן לתערוכות נושא קבוצתיות: "הבית", "הקיבוץ", "נוף", "זהות". אני מייצר משהו שאינו מתאים לקטגוריות המאוד מוחלטות הללו. זה קשור גם לשאלה של דוד: אין רעיון מילולי שהעבודה הולכת לדון בו, לתאר אותו, לתקשר אותו או נבנית על פיו, אבל הן מזמינות תהליך של קריאה.

ד.ג.

לפני שנים אחדות, כשהצגת לסטודנטים בבצלאל את העבודות המאוחרות שלך, צבי גולדשטיין השתמש במושג "סימפוניה" - יצירה שיש לה ממדים גדולים ומורכבים. ואני הייתי מוסיף, שלפיסול שלך יש פרטיטורה מסוימת…

נ.ט.

פרטיטורה רומזת אולי למשהו. המון אינפורמציה שמחכה ש"תקרא" אותה, תתייחס אליה. הפסל כמשהו שעושה הופעה, מופיע בפני הצופה. יש צופה מחוץ או בתוך החלל של הפסל, והסיטואציה נבנית ביחס לאיזשהו מבט, וגם הפסל עושה מעין סלטות ביחס למבט ולשיטוט של הצופה, שמנסה להבנות את הכל ל"משהו".

ד.ב.

אבל לסימפוניה שמתפתחת בזמן יש מבנה: בדרך כלל, מוטיב שמתפתח דרך וריאציות וכד'. האם גם לעבודות המורכבות שלך יש מבנה?

נ.ט.

יש מוטיבים ואקסטרפולציות שלהם פעם אחר פעם, ובכל פעם זה אחרת. בוודאי שיש קומפוזיציה, ובתהליך העבודה אני מאוד עסוק בבדיקת האפשרות למקם משהו ליד משהו ולבנות רצפים ומכאן יצירת זמן והשהיה, וקצב קריאה איטי וארוך. אבל ההתפתחות של העבודה היא אורגנית. אין תוכנית, אבל בסוף יש מבנה. אני חושב שזה מאוד קשור למודל המינימליסטי. שם הרדוקציה היא השאיפה. "מעט שמחזיק בתוכו הרבה", או שעושה איזה פעולה שחותכת את החלל או את הצופה, ומלמדת משהו על הקיום ביחס עולם. בתחילת דרכי, חשבתי ש"אני לא מצליח לעשות את זה" – מקוצר יד, מחוסר כסף, אולי אני לא מוצלח מספיק, השד יודע מה. היום אני חושב שזה לא סיפק אותי. לשים דבר אחד ולחשוב שהנה, הקובייה הזו היא איזושהי הצהרה אולטימטיבית, ניסוח מובהק של רעיון מסוים, אובייקט שמעורר "חוויה רוחנית" – אותי זה לא סיפק. ומה שהתפתח - וזה התפתח באופן ברור דרך הרישומים שעשיתי בסוף שנות ה-70', ואחר כך בנרקיסים - זה שהיה מבנה, ומיד הוצגה אופציה שונה, הפוכה, שמטילה ספק: אפשר ככה, ואפשר ככה. באותה תקופה גם הבנתי, שבשבילי, הרדוקציות לא עובדות. אני שם איזה דימוי פשוט ומרוצה. ולמחרת שם עוד איזה דימוי, ושוב מרוצה, וכן הלאה. לא עוצר ולא מצמצם, נסחף להרפתקה, לא מתוך תכנון, מתוך מאינטואיציה. אין לי שום דבר אחר כשאני במגרש הזה. יש לי אמונה בסיסית עמוקה, שצריך לדעת הרבה דברים, אבל בזמן "העשיה" לא צריך את תעודת הביטוח הזאת.

בעבודות של שנות ה-90', הפרוצדורה כבר יותר מורכבת. אין נקודת התחלה. יש תחושה של all-overness התרחשות מכל הכיוונים, לעומת סדרת שיעורי הציור, מ־1983 ועד תחילת שנות התשעים, שנבנתה כמו כשזורקים אבן למים ויש טבעות גלים: יש אלמנט במרכז, וסביבו מופיעים רפלקסיות, אלטרנטיבות, או גורמים שמתחרים אתו על תשומת לב, אלמנטים שמסכסכים את החלל. החל משנות התשעים, אין בעבודות שלי דימוי מרכזי.

ד.ב.

הן מתחילות מכמה אלמנטים או התרחשויות ואחרי כך מתחברות?

נ.ט.

הן עבודות בלי תוכנית. במקום מחשבה על ג'סטה אחת או רעיון אחד שמכסה את הכל, חשבתי על מחסן או על ערמה שאינה אקראית, לא כמו אצל ארמן או רוברט מוריס. יש מתח בין המראה הטוטאלי להתרחשויות הקטנות.

ד.ב.

ומה לגבי רדי-מייד? היו לך עבודות עם כסאות בית ספר וכסאות מתקפלים?

נ.ט.

בחמש-עשרה השנים האחרונות אין בעבודות שלי רדי-מייד. יש דברים שאני מייצר ושנראים כמו רדי-מייד, אלמנטים שיכולים להיות דברים בעולם, אבל הם בעצם עשויים כך שהם לא יכולים לתפקד בעולם. אם יש ספסלים – הם במידות שבעצם הן תיאור של ספסל. זה לא משהו שאפשר לשבת עליו. כך גם השולחנות – זה יותר דימוי או ייצוג של שולחן. למרות שאופן העשייה שלהם הוא מאוד חפצי...

ד.ב.

עבודה של נגר...

נ.ט.

יש פוליטורה כאילו שזה רהיט.

ד.ב.

אבל הרדי-מייד נמצא בכל זאת ברקע.

נ.ט.

מין בדיחה על הרדי-מייד. בסטודיו שלי יש "מחלקות". יש שלב שאני עובר כמו נגר, בפס ייצור. אני מייצר עשר קופסאות, חמישה עשר לוחות וכו'. אבל למרות שדברים נבנים כמו דברים בעולם, אין להם שום תכלית. אין לי עדיין שום מושג מה לעשות איתם. אחרי שאני גומר לייצר, מתחיל תהליך של דיפרנציאציה. אני עובר ל"מחלקת הצבע". אני חוזר, מטפורית, לשכן שלי בקיבוץ, הצַבָּע. שם יש כל מיני סוגים של צבע ופוליטורות.

ד.ב.

וזה חשוב אם אתה עושה את זה או אם זה נעשה על-ידי אסיסטנט?

נ.ט.

את הבנייה עושים אסיסטנטים, כי זה באמת פס ייצור. דווקא את הצבע אני עושה. והסיבה היא מאוד פרוזאית: כי אין לי שום מושג מה אני רוצה מזה, או איך אני הולך לצבוע. הצביעה עושה כמה פעולות. קודם כל היא מבדילה, היא עושה דיפרנציאציה. מצד אחד, יש סדרה של אובייקטים זהים, מתוך המסורת וההיסטוריה של המושג סדרה. ומצד שני יש הבדלה, כל אחד מקבל אישיות עצמאית. אני מסמן ומבחין ביניהם.

ד.ג.

באיזה שלב אתה צובע? אתה כבר יודע איפה החתיכה הזאת תונח?

נ.ט.

לא, גם הצביעה היא מין פס ייצור. אין מטרה, ועוד אין לי שום מושג על מיקום. בעבודה שכאן בסטודיו, לדוגמה, יש חלקים שנעשו לפני כחמש שנים. אז בטח לא ידעתי היכן הם "ינחתו". יש פה פס ייצור בלי תכלית. בלי שום תוכנית. היפוך של המהלך המינימליסטי של תוכנית שמוליכה לביצוע. זו הטלת ספק ברעיונות "חשובים", בתכנון ובתוכנית. דבר מהותי נוסף הוא שאין מה לעשות עם האובייקטים הללו, אין להם שום שימוש, אם בסופו של דבר הם לא יוכנסו לעבודת האמנות. אם החלטתי להשאיר איזה חלק בחוץ, אז הוא חסר שימוש וחסר משמעות. הוא לא באמת שולחן: או אמנות או כלום.

ד.ב.

אתה בעצם פועל כמו צייר: במקום שפורפרות הצבע אתה מניח לפניך את החלקים שבנית ומהם בוחר ובונה.

נ.ט.

הדימוי שיש לי בראש הוא צילום של דייוויד סמית עובד בסטודיו שלו על עבודות ה-Cubis: הוא היה מזמין הרבה חומרים אליו לסטודיו, וסמית הוא מודל עבורי. המינימליסטים ביקרו אותו על כך שהוא חתר לקומפוזיציה.

הוא עבד עם אינטואיציה, משחקיות, טעם אירופי.

ד.ב.

הושפעת מן המינימליזם, אך אתה לא מוכן לוותר על תפישות אסתטיות שקדמו להם ושאותן הם דחו בתוקף.

נ.ט.

אני לומד מהמינימליזם ומוציא מלמטה דברים אחרים. יש בעיה לדור הפסלים שהתחיל להציג בשנות השבעים, כי לא היתה בהיסטוריה של המאה העשרים הופעה כל כך רדיקלית ומרשימה של פיסול ש"תקע" דורות שלמים של אמנים. כשהמינימליסטים הופיעו, למרות שדובר באנשים צעירים, חיים, הם התקבלו מיד כמו איזה משהו קאנוני, דתי.

ד.ג

בתור מי שהתחיל לפתח את הפיסול שלו אחרי השיא של המינימליזם, במקום מסוים בעולם, באמת הייתי מעוניין שתדבר על הדור שאחרי המינימליסטים. האם אתה יכול לחשוב על "אחים", שמבחינה גנאלוגית עושים פיסול של אחרי המינימליזם במקומות אחרים בעולם, ושפיתחו אותו בכיוונים אחרים, או אולי אפילו קרובים לעשייה שלך? האם יש אמנים כאלה, שגם מעניינים אותך מבחינת העשייה והאסתטיקה שלהם, וגם מייצגים את המקום בו הם גדלו, כשם שבפיסול שלך יש משהו מאוד ישראלי?

נ.ט.

תמיד אומרים עלי שאני מאוד לא מקומי...

ד.ג.

זה גם וגם. יש אחרות מסוימת, אבל יש גם מאפיינים מאוד מקומיים.

נ.ט.

יש כל מיני אספקטים בעבודות שונות של כל מיני אמנים, שקרובים לי או מזכירים במשהו את צורת החשיבה והעשייה שלי. בארי לה וה, נניח. אין ספק שברגע מסוים, מאוחר יותר, העבודות שלי מתכתבות אתו. אבל יש לי גם ביקורת על הדברים שלו. בשנות השמונים התחילו להתעניין בעבודות שלי בגרמניה, למרות שכבר הצגתי שם בשנות השבעים. ולפתע נראיתי להם רלוונטי וקשור למה שנעשה שם. הם אמרו את זה, לא אני. וכמובן שאני מתעניין באמנים שעושים מיצבים גדולים, טוטאליים, מלאים. אבל יש לי הסתייגויות משלי לגבי כל אחד מהם.

ד.ב.

ביקרת כבר ב־DIA בביקון, (במדינת ניו יורק)? המקום הפך למעין מקדש של אמנות אמריקאית, מינימליסטית בעיקר. מקום מדהים ומקומם – בכוחניות שלו בגאווה שבו.

נ.ט.

ביקרתי שם, ואכן החיבור לכוח הוא אחת הסכנות המרכזיות. כבר מתחילת הדרך היתה במינימליזם סכנה של התמסדות, של הפיכה לרהיטי מוזיאון. ומוסד כמו DIA יכול להעצים את זה כשהוא בונה אתר פולחן לאובייקטים של הזרם. כשנתקלים בפסל של סרה בחללים העצומים שהיצירות שלו דורשות, התגובה המיידית היא של "וואו!" וואו לעוצמה, לכוח, למונומנטליות, לכסף. אגב, זה לא קורה עם ג'אד או ריימן, הם מעודנים יותר. בעבודות שלי מהעשור האחרון, אם יש "וואו", ואני מקווה שיש, הוא לא נובע מהגודל. הן דורשות סוג של התבוננות שהוא בעצם רצף מפגשים אינטימיים, ותהליך ההתבוננות דווקא מפרק את המונומנטלי.

ד.ב.

העבודות המאוחרות גם נמוכות יחסית, בדרך כלל הן אינן גבוהות מגובה אדם.

נ.ט.

נכון, מה שמאפשר ראייה של קו אופק. יש גובה בסיסי של 130 ס"מ, ומעל זה כל מיני מקלות, וקוביות - חסימות אני קורא להם – אבל קו האופק נשאר פתוח. נוצר שדה. אין אף נקודת מבט מועדפת. זה המשך והיפוך למה שהיה בגלריה ברטה אורדנג: שם הצופה היה בתוך המבוך, ידע שהוא בתוכו ורצה לחוות את כל חלקיו. כאן, הצופה מחוץ לשלם, רוצה אולי לראות ולחוות יותר ממה שמתאפשר.

ד.ב.

אבל למה רצית לגדול כל כך?

נ.ט.

זה פשוט גדל (צוחק). זה לקח לי שש שנים. רציתי להוביל לקצה את העניין שלי בריבוי ובמורכבות. אמרתי שאין לי תוכניות כשאני יוצא לדרך, אבל יש לי אינטואיציות. אני אומר לעצמי משהו כמו, "אני רוצה לעשות עבודה שהיא מאוד דחוסה", או "מאוד אוורירית", וזה כמובן מנחה את קצב ואופי הנחת האובייקטים. ב־(1998-2004) Seven Walks, שהיא עבודה ענקית, החלטתי להתעקש ולטפל בעניינים שעלו בעבודה קודמת (שהוצגה בעין חרוד). ניסיתי ליצור שם מין all-overness. אם מדברים על סימפוניה, אז בדקתי איך לתזמר את זה כך שהיא לא תיראה כאוטית כמו מחסן. וזה מאוד מסובך, כי הדברים כן עומדים מפוזרים. אז איך מייצרים מצב שבו יש תאים, חלקים שכל אחד מהם מייצר סצנה? ואיך עוברים לסצנה הבאה? נכנס שם סיפור של מין קולנועיות, של מעבר מתמונה לתמונה. אבל בקלות זה יכול לגלוש לכך שהכל קורס, שנוצר כאוס, ואני לא מעוניין בכאוס. אני מעוניין מאוד שבאמצעות הסידורים האלה, שמונחים על-ידי החלטות בנוגע, למשל לקומפוזיציה, כן ייווצר איזשהו מקצב. בתהליך העבודה לקראת ההצבה בעין חרוד, הרגשתי שאני מסתבך. היא היתה כאוטית מדי. ואז, בשלבי העבודה, חציתי אותה לשניים. חשבתי שאסתפק בחצי פסל. הזזתי, ונוצרה מין שדרה כזאת באמצע, מין עמוד שדרה, "רחוב", זה היה הפתרון שאפשר לי לסיים את העבודה שנקראה 95-96 Untitled. לעומת זאת, ראשיתה של Seven Walks ברצון שלי להצליח לעשות עבודה גדולה שתהיה all-over, ושלכל חלקיה תהיה אותה חשיבות, עבודה בלי קומפוזיציה, בלי עיקרון שמארגן את החלל כמו רחוב ראשי או מרכז. אבל, אם לחזור לשאלה של דגנית על המניע לעבודות הגדולות, אז בערך ב־1998 חשבתי שאני רוצה לעשות עבודה רדיקלית מבחינת ריבוי האיברים שלה, עבודה שתסכם את הפרק זה.

ד.ג.

אמרת קודם שתהליך היצירה שלך אינטואיטיבי. אבל איך אתה קובע, למשל, גדלים או מרחקים? מה קובע את המרחק מיחידה אחת במיצב, ליחידה אחרת? תחושה? והאם אחר כך אתה מודד לפני ההצבה? איך אתה מעביר עבודה מהסטודיו לחלל התצוגה?

נ.ט.

יש לי מין מפה, כמו הרכבה של מכונה. אני בונה את הפסל, ומסמן על הרצפה את מיקומו וגודלו של כל חלק. אני ממספר כל יחידה: 1, 1ב', וכן הלאה. וכשאני מסיים, יש לי בעצם שרטוט שלם על הרצפה, ואותו אני מעתיק. כשאני בא לחלל חדש, לגלריה, למוזיאון, אני לוקח טייפים, מסמן על הרצפה, ומניח את היחידות באופן זהה לחלוטין להצבה המקורית של הפסל.

ד.ג.

את היחידות אתה מייצר תמיד ללא תכלית של פסל מסוים, ואתה מפסל עם האלמנטים שכבר קיימים, עם הסטוק.

נ.ט.

גם כשאני חושב שאני יודע שחסר לי משהו ובונה אותו, בסוף הוא נוחת במקום אחר.

ד.ב.

אתה צריך שיהיה לך משהו קונקרטי ביד.

נ.ט.

(צוחק) אני צריך משהו למשש... יש פה עמדה עקרונית שמערערת על האפשרות לידיעה מראש. אני תמיד שם את עצמי במצב שבו אני לא יודע.

ד.ב.

במובן הזה אתה פועל בשונה מאופני פעולה שמאוד נפוצים כיום. במיוחד של אמנים שעושים מיצבים גדולים. יש כיום בעולם מפעלים שמתמחים בייצור, הרכבה והצבה של כל הפריטים והחלקים של מיצבים, שהם לעתים קרובות מאוד מורכבות מבחינה טכנית. כך שלאמן לא נשאר הרבה חוץ מאשר לתכנן את העבודה. אני חושבת שהמגמות האלו וגם אופני הוראת האמנות היום בכלל גורמים לכך שמורים רבים דורשים מהסטודנט לדעת מראש: "מה אתה רוצה להגיד? מה אתה מתכנן? מה הסיפור?" מה עמדתך בנוגע למגמות עכשוויות שדורשות את הסיפור או את האמירה היותר קונקרטית?

נ.ט.

אני לא ממש סובל את האמנות שיוצאת מזה.

ד.ב.

אתה גם מורה, ואתה גם שומע מה מורים אחרים תובעים מהתלמידים.

נ.ט.

תראי, כמו ששמת לב, זה לא שאני לא יודע מה אני רוצה מהפסלים שלי. אני גם יודע וגם לוקח סיכונים עם פרויקטים מטורפים שמתעקשים על איזו טענה. ואני מקווה שלטענה הזו יש איזה משקל. ברור שכאשר אני מלמד, אין ברירה - מתקשרים באמצעות דיבור. אקדמיה ובית ספר מייצרים דיבורים. אני חושב שחלק גדול מהדיבורים ההכרחיים הללו הם בלתי נסבלים, וצריך לשכוח אותם כשעובדים. אני לא מרגיש שאני צריך להתאים את עצמי לאיזשהו שיח אופנתי. אני מאמין שמה שהעבודות מייצגות, זה גם אמונה שחלק גדול מהקליטה של אמנות חזותית נעשית לא רק דרך השפה המילולית אלא דרך דברים מאוד גופניים, חושניים. בפיסול בוודאי יש סוג של חוויה שהיא לא מילולית בהכרח, אבל זה לא אומר שאי אפשר לדבר על כל מה שמסביב לה.