גלעד מלצר

אתחיל בשאלה שתמצב אותנו ביחס לתקופה, המקום והשיח. אחד הנושאים שאפיינו את האמנות הישראלית של שנות השישים היה המושג "שם", כלומר, האמנות שנעשתה במרכזים התרבותיים שמעבר לים והגיעה לכאן באיחור, אם בכלל, ובצורות מאוד גולמיות.

יהושע נוישטיין

השימוש במושג "שם" משקף טעות מרכזית בדפוסי החשיבה על האמנות הישראלית. המושג לא שיקף מציאות אלא "מיינד סט" ואינטרס תרבותי-פוליטי. אתה שואל על הגירה חוזרת לישראל, מתוך הנחה שהאמנות הישראלית נסעה ממקום אחד למקום אחר, ואז חזרה הביתה. הנחות אלו נשאבו מתוך השיח הכלכלי של יבוא/יצוא, והן לא רק מוטעות אלא גם משקפות את החד צדדיות של אנשי ה"מדרשה". בעיני זהו קו בעייתי ביותר, משום שהוא מסתמך על מושגים רופפים כמו אותנטיות, ייחוס ואורגניות, המובילים לעיסוק בילידות ולא באמנות. באשר לאינפורמציה, אמנים ישראלים היו והינם בין ה"מיודעים" ביותר בעולם. בתל אביב למדתי על האמנות בניו יורק יותר מאשר בניו יורק עצמה. בשנות השישים ידעו בישראל על מה שמתרחש בצרפת יותר מאשר על מה שקורה בארץ. ושוב, זה היה יותר עניין של "מיינד סט", של כיוון מחשבה, מאשר עניין של מידע. זה היה מה שהם רצו לדעת או רצו לדון בו.

ג.מ

בכל זאת, זה יהיה מאוד לא מדויק ליחס לישראל מקום מרכזי בסצנת האמנות. "העין הצופייה" לא התבוננה בציון, אלא הופנתה בעיקר לעבר ניו יורק ופריז.

י.נ.

יכול להיות שרוב האמנים בארץ (וגם בעולם) פועלים במושגים מיושנים ובלתי מתאימים; אבל היו, וישנם, בישראל אמנים שהיו באוונגרד של המודרניזם בשנות השישים. הרי ישראלים נסעו ל"שם" מאז שנות החמישים. כל אחד מחברי "אופקים חדשים" היה בפריז. כמה מהם ראו את העבודות הפרפורמטיביות של איב קליין, השאלה היא, אם זה הטביע חותם ב"מיינד סט" שלהם, או אולי היה יותר רלוונטי עבורם, מבחינת המנגנון, לדבר על לואי אנטואן מאנסיה, ז'אן דובופה ופוטוריה. צריך להתבונן בעיון בתצלומים הישנים שבסדנאות ובבתי אמנים כמו אצל אביבה אורי, על הכרכים הענקיים שעל מדפיה. ואריה ארוך? הוא היה איש העולם, דיפלומט ותאורטיקן שהתמצא באופן מושלם ועדכני. כך גם אנשי "עשר פלוס", בתוך שבוע מההתרחשות בעולם, יואב בר-אל היה מעדכן אותם. והנרי שלזניאק הרי היה אמריקאי – הוא הכיר את התערוכות וכן את השיח של ראושנברג, ג'אספר ג'ונס, אדוארד קינהולץ, ואת מה שחיפשו יוצרי אמנות הפופ. לגבי ההשפעה של התהליכים הללו עליהם, זאת כבר שאלה אחרת. יעקב אגם ואביגדור אריכא חיו בפריז וביקרו בארץ לעתים תכופות. לגביהם, ולגבי אמנים ישראלים אחרים, לא היה הבדל של ממש בין ה"שם" ל"כאן". למעשה, אני יודע רק מעט על ה"התקבלות" או "הדחייה" שלנו. אבל אני יודע מה היו שאיפותינו, יעדינו ודרכי הפעולה שלנו.

ג.מ

הגעת לישראל מניו יורק בשנת 1964. מי היו הדמויות שהשפיעו עליך בארץ?

י.נ.

את רוב הדמויות המובילות בישראל פגשתי תוך זמן קצר מאוד, דודי, צבי מאירוביץ', היה חבר יקר ומורה דרך, שעודד אותי ללא אנוכיות. הוא הציג אותי בפני יצחק דנציגר, אתו ביליתי בביתי פעמים רבות. דנציגר היה מדבר על מחקריו באקולוגיה ועל דאגתו הרבה - בעצם, מבוכתו הגדולה – נוכח העשייה האמנותית בישראל. המסר שלו היה: צריך להציל את האמנות מגורל של קישוטי חדרים. פעם הלכנו ליד אתר בנייה והוא אמר: "תביט ותראה את התסיסה כאן. אנחנו צריכים לעשות אמנות שתהיה אמיתית ונמרצת כמו המרץ החרושתי הזה". הערצתי את הפסל השיתופי שיצר יחד עם שמאי האבֶּר בגן מוזיאון ישראל. מאירוביץ' הציג אותי בפני ארוך, שמצדו הציג אותי בפני יונה פישר, אז המנהל האמנותי של מוזיאון ישראל, אתו פתחתי בדיאלוג רציני. הייתי אז בן 24 או 25, ועם ארוך, שהיה עמוק בשנות השישים שלו, וגר לא רחוק ממני, היו לי דיונים אינטנסיביים אודות דושאן והקונסטרוקטיביזם הרוסי. החלפתי ביקורים תכופים עם אביבה אורי, אביגדור סטימצקי, משה קופפרמן, אברהם אופק, דדי בן שאול. זו היתה תקופה אופטימית, עם אווירת קומזיץ ומגעים חברתיים בלתי מסורבלים בקרב קבוצת האנשים המיוחדת הזאת. לקרבה הזאת היו השפעות מעצבות, אין לי ספק בכך.

ג.מ.

מתי נתקלת לראשונה באמנות מינימליסטית? האם הכרת את השיח שכונן והקיף אותה בשנות השישים (סטלה, מוריס, ג'אד, ריצ'ארד וולהיים, דן גראהם, מל בוכנר, ברברה רוז)?

י.נ.

דווקא בירושלים, ולא בניו יורק, פגשתי כמה מבקרי אמנות חשובים, כמו הרולד רוזנברג ורוברט פינקוס וויטן. כך גם לגבי אמנים מרכזיים כמו ראושנברג, דאגלס יוּבּלֶר, ג'יימס טוּרָל וכריסטיאן בולטנסקי. חשוב לי להדגיש, שבארץ, בקרב קבוצה לא קטנה של אמנים, היתה עבודה רצינית, אופציות נשארו פתוחות. אבל כל זה לא עניין את הלוביסטים ושומרי השערים בתל אביב, זה לא התיישב עם דפוסי החשיבה שלהם. באמצעות ברטה אורדונג, גלריסטית ירושלמית שהיתה לה נטייה לאסתטיקה מינימליסטית, פגשתי את מיכאל גרוס ואת בני אפרת. תוך שנה מהרגע ש"צנחתי" לפה היתה לי בגלריה שלה תערוכת יחיד, שארוך תלה. אך לא צנחתי לישראל בתור מינימליסט מן השורה.

ג.מ.

אם לא כמינימליסט גמור, אז איזו "חבילה" הבאת אתך, ואיך היא באה לידי ביטוי בעבודות שלך מאותה תקופה?

י.נ.

הבאתי מניו יורק "חבילת" רגשות מעורבים ביחס לציור הסנסבילי. נמשכתי אליו, אבל גם היו לי ספקות. נשביתי בקסם של הכלי השעיר של הציור; אבל גם נרתעתי מן ההילה האוטומטית המעטרת את הבד המתוח; לעתים קרובות מצאתי את עצמי משועמם מטכניקת הכן. האודיסיאה הישראלית היתה הרפתקה רצופת ניצחונות ובצדם אכזבות, מועקות אישיות ורגעים צורבים של כאב. בין 1964-1968 הייתי דפוק למדי. כמה תערוכות ציור שלי בישראל עוררו הדים חיוביים וזכו לביקורות מצוינות. זה דיכא אותי נוראות. לא ידעתי אם הייתי צייר שכשל או שהציור עצמו כשל, וכך הכשיל גם אותי. היו ימים של "שיט" ותסכול. לא נראה היה שזו הדרך שתוביל קדימה. הכן והמכחול היו כה ביתיים וצפויים מראש. ארוך ניחם אותי, וטען שאדם אינו צריך להיות צייר מלידה, ושלמעשה יש איזה חסרון בציירות מולדת. מוטב לאמן שיהיה מגושם משהו אבל ספקן ושיטתי. ריח הטרפנטין, הלכה והצבע לא ריגש אותי (מה שדושאן, במצוקתו, כינה כ"אמנות החוטם", אמנות אולפאקטורית, כלומר, של חוש הריח).

עשרים וחמש שנה אחרי התקופה ההיא, של עצבים, קריזות, ייאוש וההתנתקות מציור הכן, נפלתי על הטקסט המנחם של תיירי דה דֶב, על נומינליזם פיקטוריאלי, שבו תיאר את "המעבר הפסיכולוגי כמודוס של חקירה ודרישה אמנותית", כסוג של "התעקשות על הכרזה על חוזה, במקום מיצוי נאות' של המעשה התקשורתי או האמנותי; הפיצול של האגו האמנותי שנולד במזל הציור".

ג.מ.

עם כל ההתלבטויות והתסכול שאתה מתאר, בכל זאת ציירת במשך תקופה לא קצרה.

י.נ.

השקעתי ארבע שנים בציורי פנדה (פסטל שמנוני) שצוירו, אם אפשר לומר, באורח נומינלי וקטגוריאלי – כלומר, הציור שהיה מלכתחילה הילתי וקיומי נהפך, עד להופעת המוצר הסופי, שהושג בדרכי חיתוך, התקה וכד', לאינדקס ולא לסמל. ניתן להשוות זאת לסרטים השחורים של גודאר משנות השישים. החיתוך התכוף והמוזר (זה המכונה "ג'אמפ קאט", חיתוך מדלג) לא בא בסרטים אלה לקדם את הנרטיב – כמו בסרטיו של אייזנשטיין - אלא להפך: הסיפור נועד לאפשר את החיתוך, לשם הבלטת הממד הקולנועי הטהור. גודאר לא איבד עניין בסיפור, אלא הכפיף את הסמנטיקה החווייתית הקיומית שלו לסטרוקטורה הקולנועית. בדומה, גם אני לא איבדתי אז עניין בדימוי הציורי אלא התקדמתי בהדרגה לעבר הכפפתו לחוקיה של שפה שלא היתה ממנו ובו.

עבדתי בסגנונם של ציירים כמו מאירוביץ' ווילהלם דה קונינג, אלא שהם יצרו דימויים קיומיים רוויים באנרגיות של אלימות ויופי לירי. הם התכוונו למה שציירו, ויצרו דימויים לכידים ומהותיים. אבל, לגבי, זה היה רק הצעד הראשון. הצעד הבא חייב פיזור ודה-קונסטרוקציה. הדימוי נשבר ונאסף מחדש, כמו ספר לימוד שניתן לתרגל על פיו פעם ועוד פעם. הוא פורש מחדש כהצעה לעיון חוזר. המרקם הציורי נוכס לצורך גיאומטריזציה, חיתוך, קיפול, ביקוע והזחה. הוא חולק בצורה סדרתית, שאיפשרה מדידה ביחידות גיאומטריות וברצועות, ונערכה והופעלה כל פעם מחדש כהווייה נוכחת תמיד מבחינה סטרוקטורלית. כך, באורח טבעי, התפתחתי לעבר הדימוי המופחת והולך עד שלא נותר ממנו אלא אבק של נקודות על משטחים רב שכבתיים, אֲטָבִים, נייר קופי. בישראל הייתי חייב להתעמת ולבחון חדש את ההצדקה שבציור הסנסבילי ובמופשט. זה היה בעת ובעונה אחת מסלולי חובה לעבר ההתקבלות וסגנון של מעבר. הסטתי את תשומת לבי מאמנות כחפץ חומרי, ותחת זאת ראיתי בה משהו שהוא בעיקרו תוכנית עבודה.

ג.מ.

אל אלו אמנים היית קרוב אז? דיברת קודם על התפתחות של שיח ויצירה מקומיים.

י.נ.

בקרב האמנים שפגשתי, לעתים תכופות התפתחו שני סוגי שיח בהקשר הפוסט־מינימליסטי, מיכה אולמן, משה גרשוני ופנחס כהן-גן ביקרו בגרמניה וחזרו מלאי רושם והושפעו מהרעיונות של יוזף בויס. לי היה קושי עם המיתולוגיזציה העצמית ועם ציורי היוגנדשטיל שלו. הייצור שלו היה אנקדוטלי, הילתי ומקצועי - אבל אין ויכוח על היותו אמן גדול. אני חשבתי שרוברט סמיתסון, פרנק סטלה, ברוס נאומן ומייקל סנו (Snow) היו מבטיחים יותר.

באותם ימים חילקתי אמנים לשתי קבוצות: אלה שתרמו לשינוי בתרבות הוויזואלית ובעשייה האמנותית לעומת אלה שלא. באשר לאלה שקידמו את השינוי, לא היה אכפת לי אם הם יצרו במסגרת של סכמה והשתמשו בסרגלים, מרשמים ונוסחאות, או טשטשו את הגבול בין ציור לפיסול, או אם הם תקעו מכחול בתחת. האחרים יצרו דימויים אפיזודיים מפתים באיכות גבוהה – דימויים שהפכו אותם ואת עבודתם לרצויים ואהובים בקרב הציבור הרחב. נטיית לבי היתה להעדיף את הראשונים, שהציגו עבודות בלתי נוחות ולא עודדו את הטעם הטוב. אשר לאחרים, על עבודותיהם אי אפשר לומר שהן טובות או גרועות. העובדה שאמן זוכה לפופולריות אינה מלמדת על היותו אמן טוב. היא גם אינה מלמדת על כך שהוא גרוע. כל שהיא מלמדת עליו זה שהוא פופולרי.

ג.מ.

מה היה עבורך המינימליזם באותה תקופה?

י.נ.

מה שקדם לפוסט־מינימליזם בתחילת שנות השישים, אבל נגרר קדימה אל עשרים השנים הבאות. אמנים לא מתים או מפסיקים לעבוד אחרי שהתנועה בתוכה פעלו שוקעת. הם גם לא יכולים להאריך את חיי התנועה בכוח, אלא אם הם פועלים בתוך סצנה אמנותית פרובינציאלית.

ג.מ.

הייתי מעדיף שנדבר לא במונחים תקופתיים, טמפורליים, אלא בהקשר של פרוצדורות, בעיות, אפיקי מחשבה ופעולה.

י.נ.

אם כך עלינו לדון בציוויים המשתמעים בעניין אמות מידה, מסה, כבידה, אופקיות, אנכיות, מבנה תומך, חלל ויזואלי לעומת חלל מגעי; חומריות (האינטגרליות של החומרי), אי אמצעיות, התלכדות, צָרִיוּת, הוספה, חיסור,

טופולוגיה, מקרה לעומת נוסחה, סידור, צבירה, עבודות המבצעות את עצמן, חומריות בניגוד לחומרים, תיאוריית המערכת, אתר, לא־אתר, וכן שאר העניינים שהעיון בכל אחד מן ההיבטים של המינימליזם/ פוסט־מינימליזם מעלה על הפרק. מהו המקרי ומהו המתוכנן, המנוסח והאינטואיטיבי, המצוטט והקיומי; מהו תפקידה החדש של השפה; אלו עוקבויות מאפשרת השפה החדשה? למשל, מחיקה, המשכי בלתי המשכי, שמות של עבודות אמנות, ואריאציות על סדרתיות, אור, צל, ממדיות של המשטח (האם המשטח הוא אובייקט או רק מקום), תמידיות, חלופיות, חומרים חרושתיים לעומת חומרי צבע, נוכחות, איתור, פירוק, קיר, רצפה, תקרה, היתלות בחלל, נספחות, לכידות לעומת פיזור, שכיבה, הישענות, קימה, סגירה על אובייקט לעומת שיבוצו, כיוון, מהו מקרה ומהו מבנה, Beaux Arts, ענייני כינוי בשם; מהי הצגה (פרזנטציה) לעומת ייצוג (רפרזנטציה), חלל הילתי לעומת חלל זמני; מהו פיסול בשדה המורחב (קראוס)? כיצד הוליכו עניינים שהעסיקו את האמנות המינימליסטית/ פוסט־מינימליסטית למיצגים של פיסול גוף, לשימוש בצילום ובווידיאו; כיצד הרציפות והשפה מטות צורות פלסטיות; הסיפורי כאמצעי ולא כמטרה בפני עצמה…

ג.מ.

נשוב לנקודה שבה נעת לעבר המינימליזם. איך זה בא לביטוי בעבודות שלך מאותה תקופה? האם אתה יכול לומר, שהיה רגע שבו נהפכת באופן שיטתי למינימליסט?

י.נ.

מעולם לא הייתי מינימליסט טהור, אורתודוקסי, שיטתי. עבדתי ברוח ההחסרה (רדוקטיביזם), שתבעה הגבלה עצמית, פעולות ניתנות לחיזוי, התנהלות שקופה, אנטי-אשלייתיות, ציפיות שוות ברמתן ואפילו מוגברות מצד הצופה. הפוסט־מינימליזם גם הביא את החומריות עצמה לעוצמה שהיתה מקבילה, ואף עלתה, על זו של הדימוי. התקרבתי מאוד לאמנות התהליך או "האמנות האֶפִּיסְטֶמית" (מושג שטבע רוברט פינקוס וויטן), בעבודות כדוגמת הגיליונות הקרועים או המקופלים ובעבודות בנייר קופי; אסטרטגיות של הסרה (ראו: דימוי), ציורים מחוקים וכו'.

בעבודות הללו, הנושא היתה השפה ואילו הדימוי היה הנשוא. התקה היתה בבחינת המודוס ויוונדי והרגש הפילוסופי של העבודות. העבודות הללו נוצרו בין השנים 1989-1970. בעניין העשייה חסרת המנוח והצורך המתמיד שלי להשתנות ולהתחדש, זו היתה תקופה ארוכה מאוד שהוקדשה לעיסוק בקבוצות מסוימות של עבודות. אם חושבים על כך, תקופת השיא של הקוביזם נמשכה רק כשבע שנים, ואולי אף פחות. אני אינני אמן של מטבע סגנוני אחד או של "חתימה" אמנותית שאין לטעות בה. אבל צריך להוסיף, שבתקופה בה פיתחתי את העשייה ההחסרתית (הרדוקטיביסטית), יצרתי מיצבים ועבודות סביבתיות. למשל: מגפיים, ואחר כך פרויקט נהר ירושלים בגיא נחל קדרון, שאצר יונה פישר עבור מוזיאון ישראל. אבל אם צריך לדבר על "רגע" או "נקודה" שממנה זינקתי אל תוך הפוסט־מינימליזם, 1968 היא השנה שבה נצמדתי לחיבוק הפוסט־מינימליסטי, הן בגרפיקה והן במיצבים. המיצב הראשון שלי, מי מטר, נוצר באותה שנה. בעקבותיו באו מגפיים (בית האמנים, ירושלים, 1969). ב-1971 הצגתי במוזיאון תל אביב את קטע כביש, חבילות קש (אוצר: משה גרשוני). הפרויקט הורכב מעשר חבילות קש, שני גלילי ניייר זפת, שאון של תחבורה. באותה שנה הצגתי את המיצב צילום: מחסומים, בתערוכה "קונצפט+אינפורמציה" במוזיאון ישראל (אצר: יונה פישר).

ג.מ.

אילו פרוצדורות חומריות, פורמליות ופילוסופיות משכו אותך אז? ההסתבכות בין שתי שפות הקשתה עלי מאוד.

י.נ.

לדימוי שתואר בעברית היתה משמעות שונה לחלוטין מזו של אותו דימוי כשתואר באנגלית. זה לא עניין של תרגום, הואיל ושום קו, כתם או מילה לא היו שקופים, משוחררים מזהויות סמנטיות. בזאת חשתי קרבה מיוחדת למשורר אבות ישורון (השבר הסורי-אפריקני). הזרויות שלו היו ישראליות אמיתיות. ההחדרות של הפראזות הגלותיות ושל המילים הלועזיות למטווה העברי של השירים יצרו קשר חי עם תנאי המצב של הלשון העברית. האמביוולנטיות הלשונית היתרגמה עבורי לטרמינולוגיה כגון: "הסרה", "החלפה", "הזזה", "אי שקיפות", "קריעה", "קיפול". לעבוד כצייר בתקופה שבה ניבע קרע בתפקידו של הצבע כמגשר על פני הפער בין המרחב הסמלי למרחב הפיזי, פירושו היה לעבוד במודליות דקדוקית של "כאילו". בעבודות הנייר שלי, שימשו כנקודת מוצא כמה הנחות יסוד - ביניהן ההנחה, שמושג ה"אופק", האופייני לכל תהליך סובייקטיבי, הוא בסיסי כשהוא מצביע על מתווה של כוונה, משעול שבו תיתכן תנועה קבועה קדימה לעבר חיבורו של רעיון לתחושה כי הוא "נכון". לכל הבחנה יש תמיד אופק של עבר – הקשר של התנסות.

ג.מ.

אני חושב שדווקא עבור אמן כמוך, המינימליזם לא היה מַצְנֶח אלא מַדְחֵף - מכאן ואילך דברים באמת זזים קדימה, ולא אחורה. כפי שאתה עצמך תיארת, הציורים המוקדמים שלך עדיין קשורים למסורות ציור מן העבר, אבל המינימליזם הזיז את אופני החשיבה והביצוע אל ההווה המתמשך. כך, למרות העובדה שהגעת אליו אחרי שהתמצה בארצות הברית, זזת כמו כל המינימליסטים לעבר הפרוצדורות והשאלות החדשות.

י.נ.

הבנתנו את הציור מתפתחת כאשר מה שאנו מבינים מתעמת עם האזכור האובייקטיבי. עימות זה חייב להיות שיטתי. אולי הופעתה של תיאוריית המידע (שעסקה בניסיון למנוע כפל דברים ואי-בהירות), היא זאת שהתניעה את הגישה הפוסט־מינימליסטית. מקור השראה היה מרשל מקלוהן (McLuhan): המדיום הוא המסר. עבורי, זה היה גשר שעליו פסעתי בדרך אל השימוש בנייר קופי כמכשיר של שיטות תקשור. אותם ציורי ניירות הקופי (8x6 ס"מ), שברי שוואבסקי תיאר כ"סֶמִידָאסט", או שכבות של נייר קופי וניירות טישו – חתוכות, מקופלות, מנוקרות; הפעילות המותירה את רישומה על גבי שכבות עוקבות של נייר קופי; חיתוכים מוּבְנים. הניגוד תבנות/היעדר תבנות תמיד הדהים והקסים אותי; עבודת מחסום (המוקדשת לוויטגנשטיין); תצלומים "של" הקיר, "אל תוך" ו"מבעד" לקיר שעליו היו תלויים התצלומים; מישור תמונתי (ראו הדימוי) היה בבחינת אסטרטגיה צילומית. החומרים היו, על פי רוב, מסגרת למתיחת בד, חבל, מסמרים, שני קירות מתחברים, יריעות בד, זרקור, מצלמה. מישור תמונתי עסק במרחק הקריטי בין המרכיבים היוצרים בהתחברותם תמונה. המרחק הקריטי בין מבנה תומך למסגרת, בין מסגרת למשטח צבוע; ה"חלון" של אלברטי לעומת האמן הלוקח את גופו עמו - יסודות שונים, שאנו רגילים לראותם מאוחרים, מוקשחים לאשליה, מתפרקים כאן ונצפים בזהירות כל אחד לעצמו. חבילות קש וקשרי חבל - שלוש חבילות קש, תצלום של חבילת קש, חבל שהוקשח כאילו הוא קוֹשֵׁר, אך הוא מוצב במנותק מהחבילה ואינו קושר דבר, ושיירי קש (ראו דימוי). במוזיאון תל אביב חידשתי את הפרוצדורה, אגב העברתה מן החוץ אל תוך הבית). כל שלב משלבי הפירוק מופרד לשם בחינה; החבילות והחבלים מציגים סימן, סמל, אינדקס של האובייקט.

ג.מ.

המינימליזם האמריקאי פעל מול וכנגד מסורות אמנותיות ספציפיות. בחלוקה גסה ניתן לומר, שמצד אחד ניצב צלו הטרי של המופשט האקספרסיוניסטי. מצד שני, גויסו הפרוטו-קונצפטואליזם א־לה דושאן והקונסטרוקטיביזם הרוסי. אני חותר לכך, שמרחב עשייה אסתטי, בכל רגע נתון - בוודאי לפני התאוצה באמצעי התקשורת שאנו חווים בשני העשורים האחרונים - הוא אורגני להיסטוריה התרבותית והאסתטית של מקום ותרבות מסוימים, והם מסמנים את נתיב הפעולה שלהן.

י.נ.

התיאור שהצעת להתהוותם של המינימליזם/פוסט־מינימליזם האמריקאיים הוא נכון היסטורית וחודר. אני מסכים בהחלט לשרטוט של שלושה מסלולי ההמראה: המופשט האקספרסיוניסטי, דושאן, הקונסטרוקטיביזם הרוסי. אבל מה לכל זה ול"אורגניות" במסגרת אתנית או לאומית? שים לב לדבריך. המופשט האקספרסיוניסטי היה אכן "אמריקאי טרי", אבל דושאן והפרוטו־ קונצפטואליזם שלו באו מצרפת, והקוסנטרוקטיביזם היה, כפי שמעיד השם עצמו, רוסי. ובכן, כמה "אורגניות" היו השפעות אלו במסגרת התרבות האמריקאית? המינימליסטים עצמם נשאו עינים מעריצות לעבר יוזף אַלְבֶּרס, שהיה גרמני. אני חושב שהצבעת, אולי מבלי משים, על הנביבות האופיינית אצלנו ביחס למושגי האורגניות והאותנטיות. ובנקודה זו, אם להשתמש בלשון הרחוב, חבל לך על הזמן.

ג.מ.

כשתיארת את הפרויקטים שלך, הזכרת בעיקר עשייה פוסט־מינימליסטית ומושגית. אבל באופן טבעי היא עדיין נשענה על דיאלוג עם וכנגד מה שקדם לה: המינימליזם. מה הערכת אצל המינימליסטים שהיו קרובים ללבך?

י.נ.

למרות העובדה שהמשמעת והתבונה של מבנים ראשוניים והמיידיות של האמנות הקונקרטית עניינו אותי יותר, ולמרות העובדה שאהבתי את הקביעות והיציבות המחשבתיות של ג'אד וסול לוויט, העדפתי את דן פלווין ועדיין אני מעדיף אותו. אבל אנחנו היינו הדור שבא אחריהם, הקבוצה שכינו "פוסט־מינימליסטים" – כלומר, אלה שהפרו את האחדות של המבנים הראשוניים. מקרב האמריקאים, בארי לֶוָוה (LeVa) היה הקרוב אלי ביותר; אלן סארט, המסתורי ביותר; סֶרה המוקדם היה מלא עוצמה. פיליפ ליידר כתב עליו פעם, שהוא נכנס לעולם הפיסול כאילו לא היה איש בבית. אני מת על ההגזמות האמריקאיות מן הסוג הזה. מובן שכבר היו אחרים "בבית": ג'ואל שפירו (שהמאמר הראשון על עבודתו הופיע בגיליון של Ariforum, שבו נכלל גם מאמר על עבודתי); הערצתי במיוחד את ריצ'ארד לונג, פיירו מאנצוני, ואת כיוון המחשבה של דנציגר (אתרי בנייה ומחצבות). דנציגר היה מעולה כמו אלה שהזכרתי, ואולי אף עלה עליהם בכל הנוגע לחשיבה מחדש על מקצוע האמנות ועל תפקיד האמנים. לצערי, אני חושש שמורשתו שובשה על ידי רומנטיזציה ומיתולוגיזציה שסירסו אותה.

כל אמן מתחיל את דרכו ברגע מסוים בהיסטוריה - רגע המעצב את ה"מיינד סט" שלו וממקם אותו בזמן. פעולת הצייטגייסט רוח הזמן או התקופה גוברת על הכל. תזמון (מתי) ולא גיאוגראפיה (היכן) הוא הקובע את המשמעותיות של הפעולה הזאת. הייתי קרוב אל, אך לא מזוהה עם, אמנים אמריקאים פוסט־מינימליסטיים. כן, היתה פעולת גומלין, אלא שהיא עברה את "הסינון הישראלי" – מושג שטבעה שרה ברייטברג-סמל - אבל במונחים של זמן, לא של מקום. ברייטברג-סמל דיברה על מקומיות, אבל הסינון נעשה באמצעות הזמן הישראלי. התרבות הפוסט־מינימליסטית הופיעה, נקלטה ופרחה, לא במקום אחד אלא בכמה מקומות. אפילו המבקרים האמריקאים הודו שהישראלים, בהישגיהם, לא היו חייבים דבר למישהו מחוץ לישראל. עכשיו עלינו רק לשכנע את הישראלים עצמם בכך. חוקרת המינימליזם הישראלי עדי אנגלמן (ר' מאמרה בגיליון זה) העירה נקודה מעניינת בעניין זה, כשציינה שהיעדר התקשורת הפנימית בתוך ישראל, הוא שמנע מהמינימליזם הישראלי התפתחות למידה ועקיבה. אולי עכשיו נוצר דחף חדש לקראת התפתחות כזאת.

ג.מ.

בשיחה מקרימה בינינו דיברת על אמביציות. מה הן היו באותה תקופה?

י.נ.

א. להבהיר את ההבחנה בין מרחב זמני למרחב הילתי.

ב. להמציא זיקה חדשה בין עצמי לבין עבודתי (חלומו של דנציגר).

ג. לעשות דבר שירגש אותי.

ד. למצוא מישהו שיסייע בפיתוחו של מינוח עבודה חדש עבור האמנות בת זמננו.

לראשונה בהיסטוריה הקצרה שלנו, החלו ישראלים לזכות בתשומת לב בינלאומית ולהידון בכתבי העת החשובים ביותר. רק יעקב אגם חצה את הסף הזה לפנינו. ארבעת הישראלים הראשונים שהציגו בדוקומנטה 1977 היו דני קרוון, מיכאל גיטלין, נחום טבת ופנחס כהן-גן. לחברי הקבוצה נערכו תערוכות יחיד במוזיאונים מתקדמים ברחבי העולם. להישגינו ניתנה הכרה בזמן אמת מצד מבקרים שלא עסקו בנו כתוצרים אנתרופולוגיים אלא כאמנים - שווים בין שווים. המידע על אמנים בחו"ל שיצרו עבודות פוסט־מינימליסטיות הגיע אלינו תכופות לאחר שכבר הצגנו את תוצאות חיפושינו שלנו.

ג.מ.

באילו אסטרטגיות יצירה ופעולות הצבה נקטת על מנת להשיג את המטרות שהצבת בפני עצמך?

י.נ.

העיקרון הראשוני היה, שהתהליך הוא הנושא. ואם כך, מהו הנשוא? בעבודתי, השפה שימשה דקדוק לשם יצירת צורות פלסטיות - תכסיסים של התקה והכלה - כדי לעשות את התהליך נראה לעין עבור הצופה. למשל, רישום על נייר קופי של גיאורג גרוס. גרוס עצמו הוצג בתערוכה קודמת ב"גלרי האוס" בלונדון, בדיוק באותו מקום, על אותו קיר. ההעתק שלי היה דימויי בעקבות, זיכרון כמערך ייצור של העבר והמסורת המומצאת. צדודית מילימטרית סימנה על גבי ענף את פרופיל הענף בפחם, אחר כך סובבה את הענף במילימטר וציירה קו פרופיל נוסף, וכך עד שלא נותר עוד מקום על גבי שטח ההיקף של הענף. התוצאה היתה טופוגרפיה שלמה שנרשמה על גבי משטח נייר. יצרתי בלונדון ב-1971 כמה פסלי קול. בפסל שטחים, כיסיתי בתרסיס אקריליק משטחי נייר, ואז קרעתי חלקים מהם ושיניתי קלות את מיקומם. בהיפוך ושיטוח נראה טוב יותר ברפרודוקציה בי Artforum מאשר במציאות. צד אחד היה מותז בצבע. על הצד האחר צוירה טקסטורה בכסף ובאדום. אחר כך העבודה קופלה, נחתכה, הוזחה והוחלפה. העבודה עסקה בצירים. היא נראתה דתית... קל היה לטעות במשמעותה. אני מניח שהוכנה כאן מלכודת. עשיתי כמה וכמה תרגילים, שאני מכנה אותם בעיות הרכבה: הצבעה פרשנית על המרכיבים המוחשיים היוצרים תמונות – עפרון, מחיקות גוונים (ציורים מחוקים) וכו'.

ג.מ.

אבל עסקת לא רק בהרכבה פְּנים ציורית, אלא גם, ואולי בעיקר, בהרכבה ופירוק של מערכת היחסים האינטר-מדיומלית - זו שבין הציור לפיסול.

י.נ.

חיתוך מוּבְנֶה היתה עבודת רצפה של עיתונים מפוזרים, שרֶשֶׁת חותכת בהם דרך כל ערמת הניירות. עבודת פינה (מוזיאון תל אביב, 1977) נעשתה במסגרת קבוצתית. כל אחד מבני הקבוצה שלנו עסק בעשיית עבודות פינה, שהגדירו תווים ארכיטקטוניים, התערבות בחלל התמונתי ומיקומו של החלל התמונתי. בית אלפא הורכבה מעשרים שכבות של נייר טישו, שהוצמדו לקיר בחגורת פלדה. נייר הטישו, ששימש לעטיפת תפוזים, היה רווי בושם תפוזים. כל תנועה קלה של הנייר הדיפה את הניחוח. צב יווני, שהוקדש לפרדוקס של זֶנוֹן, נעשה מגיליונות נייר עוקבים מקופלים למחצה, לרביע, לשמינית וכו', עד שכבר אי אפשר היה להוסיף לקפל. שקופיות היו יריעות מקופלות שעליהן הוקרנה תמונת יריעות - הווירטואלי על גבי הממשי, אנטי-אשלייתיות וּכְבִידָה. מכחול טעון של גוסטב קוּרְבֶּה הציג יריעה מודבקת לקיר בסלוטייפ שכוסתה בצבע אימפסטו, ואז הוסרה, קופלה (הצבע המשיך לזלוג מן הבד המקופל), ושוב הודבקה אל הקיר בסלוטייפ. ההתמקדות בתהליך הכניסה תמיד לתמונה את הכוריאוגרפיה של גוף האמן.

ג.מ.

במבט לאחור, האם האופן שבו אתה קורא את הפרוצדורות הללו השתנה?

י.נ.

נקודות המוצא או קו הסיום השתנו. כיום אני לומד מעט מאוד מאמנים אחרים, ויותר מהתבוננות בחמאה הנמרחת על לחם, בטיפות טל הזולגות מעורקי עלים, בשקיעת הסוכר בקפה, בצניחת אבק על משטח זכוכית. אני לומר מנפיחה שמשמיע אוטובוס בעת עצירה, או מאור שמש המסונן אל הרצפה בצורת חלון. אני מוצא פתרונות אמנותיים בסדנת נגרים או במפחה יותר מאשר במוזיאון. כמובן, אני מגזים. בראשית דרכי למדתי מדושאן יותר מאשר מ"פלוץ" של אוטובוס. אבל כיום אני חש, שאמנות הנלמדת מאמנים אחרים נוטה להיות "רכה".

ג.מ.

איך אתה קורא את הדינמיקה הפנימית של שדה האמנות הישראלית באותה תקופה? האם החוקיות שלה השתנתה מאז?

י.נ.

אין בה אלמנט דיאלקטי. לכן, "סצנת" האמנות הישראלית ברובה מורכבת עדיין מאותם אנשים שעמדו "בחזית האוונגרד" האמנותי ב־1965. כאשר אין דיאלקטיקה – אין התפתחות, ובלי התפתחות איך האמנות תתקדם? בקרעי טלאים? כשניטלת מסגנון אמנותי היכולת ליצור מרחב, הוא מאייר את המרחב שכבר יצר פעם. או אז מגיעה העת לפנות את הבימה לאנטי־ תזה, כדי שגם היא, בתורה, תתרחב ותתמצה. אין הכרח שזה יהיה תהליך הרסני. כשסגנון מסוים מתמצה, הוא הופך ריאקציונרי. בישראל, הוא מתבצר באמצעות מיתולוגיזציה עצמית ותצוגה מחדש בלתי פוסקת. אולי אני יורק לבאר ממנה אני שותה, טענתי יכולה להישמע בלתי נדיבה, אבל המים בבאר, לפעמים, לא טעימים לי.

ג.מ.

האם היה רגע מינימליסטי באמנות הישראלית, ואם כן, מי הם מייצגיו בעיניך?

י.נ.

בכדי לענות על השאלה צריך להתמקד בפרוטו-מינימליסטים מובהקים, כמו אבשלום עוקשי, ישראל הדני, דניאל פרלאטה, ראובן ברמן, שלמה קורן, יצחק דנציגר, מנשה קדישמן, מיכאל ארגוב, יחיאל שמי, מיכאל גרוס ואחרים.

ג.מ.

אתה רואה בהם פרוטו-מינימליסטים? במה הם מוליכים לעבר המהלך המינימליסטי?

י.נ.

שום אמן אמיתי אינו פועל על פי קריטריונים שקבעו תיאורטיקנים. זו הצבת הכרכרה לפני הסוסים. אילו היה הדבר כך, היתה בו הודאה, על פי עצם ההגדרה, בנחיתותו של האמן הישראלי, שניאות לעבוד על פי קריטריונים כאלה, בין אם הם נקבעו "שם" או "פה". משום כך אני משתמש במושג "פרוטו-מינימליסט". עוקשי הניח על הבד צבע כאילו היה מלט - הנחה שחילקה את הבד למשטחים ללא מעברים מובחנים. עוקשי עשה פחות ויתורים לטבע, להוציא אולי את נטייתו למתיחה (באמצעות גוון שחור) של קו, שיכול להתפרש כקו אופק. משיחות המכחול וחותם האצבע שלו היו מישושיים, רוויי פיזיות, מתייחסים לעצמם, אימננטיים - ולא מִימֶטיים. ארגוב - בהשראת הבאוהאוס, או פשוט בהשראת אווירה חרושתית - יצר עבודות מישוריות, גיאומטריות, חשופות, שהיו בתחום הביניים שבין ציור לפיסול. וכמובן, אי אפשר להעלים עין מאגם. הקצוות החדים שלו, מישורי הצבע הקפדניים, הבלתי משתנים, נעדרי העלילה הפנימית, לכדו את התופעות המרחביות וביטאו עמדה קרובה לזו של אמנות האופ-ארט או של האמנות הקינטית. עם זאת, הוא היה שותף בעניינים שונים לסירובו של המינימליזם לחתור לפשר טרנסצנדנטלי. הדגמים שלו היו הצגתיים ולא ייצוגיים, וצריך לראותו כמבשר של הרגישות המינימליסטית או כפרוטו-מינימליסט. לדוגמה, אצל קדישמן המוקדם (עד 1975), אהבתי את "המרובעים הצהובים" שהוצמדו לעצים בסנטרל פארק. בוקי שוורץ, בני אפרת וקדישמן צמחו בגנו של אנתוני קארו, היו תלמידיו באקדמיית סנט מארטינס, ומכאן המקור המשותף למבנים הראשוניים שלהם, ולאלה של לוויט, מוריס, רונאלד בליידן, טוני סמית, קארל אנדרה, ג'אד. הנה, כאן נמצא את הגשר לאמריקה שאתה מחפש; הבריטים הם הגשר - קארו, דיוויד אנסלי (Annesley) ופיליפ קינג. להם היתה יותר השפעה מיידית עלינו.

ג.מ.

במה מתבטאת החדשנות של הבריטים שהזכרת, וכיצד הם השפיעו על המינימליסטים הישראלים?

י.נ.

עיקרי החידוש: אופקיות במקום אנכיות, עיסוק בִּכְבִידָה, שימוש במתכת מרוּשֶׁתֶת, בסרטי מתכת צבועים ומוצמדים, בפלדה חרושתית; הטיית הפיסול בגזרות הדקדוק האדריכלי באמצעות קורות בצורות קונקרטיות, בלתי- מימטיות המצביעות על החומריות של עצמן; מבנים מחוברים מורכבים בצורת T ו-I, ולא מגולפים מפוסלים. העבודות נזהרו מאשלייתיות, מהתייחסות לטבע, וכן מפשר שהוא מחוץ להן עצמן. תחת זאת, הן עסקו בצורות ראשוניות, מסה, משקל וגופניות מלאת כוח. הפסלים הרחיקו עצמם ממטפורות אנתרופומורפיות, לא היו זקוקים לכנים, ובצורה זו הם חלקו עם הצופה קיום בחלל חילוני אחד. בעקבותיהם, ארגוב, פרלאטה, הדני וברמן נמלטו מן המֶחְבָּר הפרחוני, האקספרסיוניסטי בהסתמכם על הקו החד, על הצורות שאין בהן אירוע פנימי; צורות שעורטלו, תוּלְמוּ (מלשון חֶלֶם), ונעשו חמורות וחד-גוניות. הגרפיקה והפיסול של קורן נטו לעבר הֵיצֶג גיאומטרי קונסטרוקטיביסטי, ייצור חרושתי וניצול המתחים הבסיסיים שבין קורה לכבל.

ג.מ.

התחושה המצטיירת היא, שהיה בישראל מקבץ שניתן לראותו ברטרוספקטיבה כפרוטו-מינימליסטי, אחריו הגיעו הבלחות מינימליסטיות "טהורות", ובעקבותיהן – פריחה פוסט־מינימליסטית.

י.נ.

אמנים רבים באותה תקופה בישראל יצרו עבודות שהיוו תרומות חשובות למפעל הפוסט־מינימליסטי. הם חוללו דה מיסטיפיקציה באסתטיקה השגרתית, והפרויקטים שלהם הוסיפו לז'אנר תוספות שאין עליהן עוררין. מכל אלה שהוזכרו, טבת וגיטלין הם שנותרו הנאמנים ביותר למסגרת הפוסט־מינימליסטית. כל אחד מהאנשים שהוזכרו יכול להספיק לראיון מקיף מיוחד לעצמו, וכן כל שלב ושלב בהתפתחות האמנותית שאותה אני מנסה לתאר, הואיל וחמש-עשרה שנות עבודה לא הצטברו והתפתחו באופן לינארי באופן שאדם שמפתח תזה.

במקרה שלי, לא היה לי מושג לאן זה יוביל אותי. הכל נראה כמבוך המוליך הלאה והלאה, לעבר מסדרונות מחשבה חדשים. כל אחד מהנושאים שהזכרתי הציב בפני בעיות סמנטיות. הייתי זקוק באופן נואש למכשירים לשוניים, או לעזרה ממישהו שיכול להמציא מינוח. לא פגשתי אמן שנכנע לעצה או לתכתיבים. אני חושש מלגלוג ממש באותה מידה שאני חושש מביקורות משבחות. אני מייחל לקורא "טוב" של עבודתי. אבל נדמה לי שקוראים טובים הם נדירים יותר מאמנים טובים.

ג.מ.

האם ניתן לטעון שהחוקיות השלטת בעשייה האמנותית בישראל קשורה לתהליכים רחבים יותר המשפיעים על החברה בישראל?

י.נ.

אני מעדיף להשיב על שאלה חשובה זו בתשובה אישית מאוד, שממנה משתמעת דעתי על הקשר שסימנת: אמנות תרבות חברה. בשלב מוקדם למדי גיליתי שקליטה בארץ פירושה כניעה, ויתור על ה"גלותיות" שלי - דבר שאני מסרב לעשותו. לא רציתי ליהפך לישראלי "ארי" טהור. לא הייתי גבוה ובלונדי במידה מספקת לשם כך; לא לבשתי מכנסיים קצרים ולא שרתי את שירי תנועת הנוער. אני מעריך את תרבותה של "הגלות" - בעצם, התרבות היהודית – כגדולה, סקסית, מרובדת, חכמה ועמוקה יותר מן התרבות הישראלית. זו האחרונה צריכה להוסיף לתרבות היהודית רק גבול ניתן להגנה. לא אהבתי את הרס תרבות הגלות בהביטוס הישראלי, את הקריקטוריזציה הזולה והעלובה שלה. חיפשתי בתוך ישראל חוטים אחרים, ולו גם רופפים, שמקשרים עם החיים והתרבות היהודיים בפולין, ברוסיה, בצרפת, באמריקה. הקליטה שלי היתה תמיד על תנאי: שלא אאבד את מראית "הפועל המהגר", כפי שתיאר אמנון ברזל, בסרט Terrain (פני השטח), את נוכחותי בישראל. לא רציתי להתבולל אל תוך הישראליות, מפני שלא רציתי להתבולל, ומפני שלא חשתי צורך להתבולל. יצרתי אמנות של פליט, ואילו הייתי מתבולל – הייתי חדל ליצור אמנות של פליט. ההתקה, הקיפול, ההזחה והקריעה היו נעשים למעשים סמליים של ממש, ולא סימן ואינדקס. חביבה עלי הטענה שאני כרתתי בעצמי את הענף שעליו ישבתי. כן, עשיתי זאת, אני עושה זאת, ועוד אעשה זאת. אבל ישבתי על הענף "על תנאי".