קטעים מתוך שיחות עם ד"ר עירד קמחי, פילוסוף ומרצה לפילוסופיה

שיחה ראשונה, אוגוסט 1994

סימן־טוב:

מה העניין שלך, כפילוסוף, באמנות?

קמחי:

מצד אחד, השאלות שמובלעות באמנות בכלל ובאמנות מודרנית בפרט הן שאלות פילוסופיות. למשל, שאלות על הטבע של הנראות. מצד שני, העניין שלי באמנות הוא גם במה שמתחמק מהיכולת לחשיבה פילוסופית; משהו שמצוי בלב האמנות עצמה ולא ניתן לחשיבה פילוסופית. היחסים בין אמנות לפילוסופיה הם יחסים מורכבים מאוד. לא ברור איפה חושבים את היחסים האלה, האם חושבים אותם בפילוסופיה או חווים אותם באמנות. אבל האהבה שלי לאמנות קשורה לאיזו פליאה או השתאות, שמצויה גם ביסוד העניין שלי בפילוסופיה. זוהי פליאה, או תדהמה, לא ביחס לדבר מסוים כזה או אחר, אלא נוכח זה שיש משהו בכלל. אני מאמין שיצירת אמנות היא, בסופו של דבר, לא רק ייצוג או דימוי, אלא עדות לתדהמה מכך שיש דימוי בכלל.

סימן טוב:

בהרצאות שנתת במוזיאון תל-אביב לאחר מותו של גרינברג הצעת לחזור ולקרוא בטקסטים שלו. מה חשיבותו בעיניך היום?

קמחי:

התשובה מתחלקת לשלושה חלקים: א. גרינברג ניסח את אחד הניסוחים הראשונים והמעניינים של המושגים "מודרניזם" ו"אוונגרד". היתה לו הבנה של הציור המודרניסטי כתופעה בעלת עומק היסטורי, תופעה שמנהלת דיאלוג היסטורי עם עצמה. הוא תיאר את הציור המודרני מאדואר מאנה ועד ג'קסון פולוק כהיסטוריה שבה האמנים מנסים לטפל בכמה בעיות הנוגעות לטבע הציור ולתנאים שלו. ב. גרינברג מייצג שתי מגמות מעניינות: האחת היא מה שהוא מכנה מודרניזם. כלומר, שהאמנות והציור אחראים כלפי השאלה מהי אמנות בכלל והצייר אחראי כלפי השאלה מהו ציור, כשהוא מצייר. לאחריות הזו גרינברג קורא "הערך האסתטי". בהבנה של גרינברג, מטרת היצירה היא ליצור צורה שתהיה מושא של חוויה ושיפוט אסתטיים. ג. על רקע המופשט האירופי של אותה תקופה (שנות החמישים), מופשט מטפורי וספרותי, איפשרה משנתו של גרינברג אמנות אמריקאית שמתחמקת מספרותיות לטובת עניין במשטח ציורי, שהוא במובן מסוים חסר משמעות, חסר תוכן. האמנות שמתפתחת משנות הששים באמריקה מגיבה אליו. המינימליזם והאמנות הקונספטואלית אימצו את המודרניזם של גרינברג, אבל לא את הפורמליזם. הם תפשו את זה שאמן אחראי כלפי השאלה מהי אמנות, או מהי אמנות עכשיו. השאלה הזו, עבור גרינברג, מופנית כלפי הצורה של אמנות, כלפי הפנים של אמנות. עבור המינימליזם השאלה הזו מופנית כלפי חוץ, כלפי התנאים של האמנות: תנאי התצוגה, התנאים הסמיוטיים, הפוליטיים או התנאים של הקבלה. זו אמנות שמנסה להראות את התנאים החיצוניים שמאפשרים אותה. הצורה, אותו משהו ששייך לאמנות כחוויה של ערך אסתטי, נמצאת בסכנה, עלולה להיעלם.

סימן טוב:

זה דורש הסבר. מה זאת אומרת אמנות שעוסקת בשאלה של הצורה שלה או בפנים שלה, או להפך, אמנות שעוסקת בחוץ שלה?

קמחי:

אמנות שמתמוטטת לעיסוק בתנאי הקבלה שלה. תנאי הקבלה של אמנות יכולים להיות אידיאולוגיות שונות, תנאי השוק ועוד. אני לא בטוח שאני רוצה להשיב על השאלה אם אחריות האמן היא על תנאי הקבלה של האמנות. האם בנוסף לאחריות על הסוציולוגיה, הפוליטיקה וההפצה של האמנות, צריכה להיות לאמן אחריות על הפנים של האמנות? לגרינברג יש תשובה ברורה. בשנות השבעים, ובמיוחד בשנות השמונים, השאלה "מהי אמנות" הופכת להיות השאלה "מהם התנאים של האמנות". אני מודרניסט במובן הגרינברגי. אני מקבל את האתיקה של הפעולה האמנותית: אמן אחראי לשאלה מהי אמנות. האחריות של האמן כלפי ההפצה של האמנות היא ראשונית ולא משנית. גרינברג מייחס לאמנות המודרנית תפקיד פילוסופי מסוים. הוא קורא למה שצריך להראות בציור "המהות של הנראה", וזה יכול לענות על השאלה הראשונה שלך בדבר הקשר שבין אמנות לפילוסופיה. החוויה של ההתגלות הוויזואלית, מה עומד בלב הראייה, המהות של הנראה, היא בעצמה בלתי נראית. הציור שלאחר גרינברג מנסה להיות עד ללא נראה, לאי־נראות.

סימן טוב:

זה דיבור שנוגע בתחום המטפיסיקה.

קמחי:

לגרינברג באמת היתה תפישה מטפיסית של הציור. בלב הציור המודרניסטי יש פרויקט מטפיסי. השאלות האלו הן על הגבול של אמנות ומטפיסיקה. גרינברג חושב עדיין בצורה פשוטה. ברור לו למה מציירים ומה מציירים עכשיו. ציור מודרני צריך לענות בתוך החוקים שלו מה מציירים עכשיו. ציור צריך גם ליצור חוויה של ערך. הביקורת על גרינברג אומרת: אין דבר כזה "ערך". הערך הוא תוצר של תנאי ההצגה והקבלה.

סימן טוב:

האם הביקורת על גרינברג היא לא ביקורת על המודרני? ובמלים אחרות, מה שקוראים 'פוסט-מודרניות'?

קמחי:

אני לא יודע מה זה פוסט-מודרני.

סימן-טוב:

הפיצול בין פורמליזם למודרניזם, שאצל גרינברג הלכו שלובי זרוע, או הפיצול בין פנים לחוץ, הביקורת על הפורמליזם, ובדיעבד ההתיישבות של החוץ במקום של הפנים, האובדן של הפנים - כל אלה, בקיצור, שייכים לעידן הקרוי פוסט-מודרני או כלולים בדיבור על הפוסט-מודרני.

קמחי:

זה לא מונח שגור אצלי. מבחינה אינטלקטואלית, מדובר בקן צרעות. מונחים תקופתיים הם בעייתיים.

סימן טוב:

והמונח מודרניזם הוא לא כזה?

קמחי:

המודרניזם של גרינברג הוא לא תקופתי. הוא מונח לוגי. הוא קשור לסוג של אחריות כלפי התנאים של האמנות. במובן הזה גם ציור של המאה השש־ עשרה יכול להיות מודרניסטי. מכאן שהתנאים של המודרני מאלצים ציור להיות מודרניסטי.

סימן טוב:

ואת המונח 'פוסט-מודרניזם' אתה לא תופש גם כמונח עקרוני?

קמחי:

יכול להיות שאפשר לזהות את המודרניזם כמגמה מסוימת כלפי האסתטי ואת הפוסט-מודרניזם כעניין של האמנות בתנאים שלה יחד עם הנטייה של האמנות כלפי הנשגב. הנשגב כאן יהיה מה שאין לו צורה. זו אפשרות להבין פוסט-מודרניזם. לא שלי, אבל אפשרות לא תקופתית. במונח פוסט־ מודרניזם מובלעת הנחה פשטנית של הזמן- יש המודרני ויש הפוסט-מודרני. זו הבנה ליניארית של הזמן ההיסטורי. אני לא משתמש אף פעם במונח פוסט־מודרני, אף פעם חוץ מאשר בשיחה הזו. כשאומרים "פוסט" מניחים שיש מודרניזם ואחר כך פוסט-מודרניזם, תקופה באה אחרי תקופה.

סימן טוב:

אני אנסה בכל זאת להתעקש על איזושהי התפתחות תקופתית. למשל, נראה שגרינברג לא מפצל בין המושג פורמליזם ובין המושג מודרניזם. הפיצול הזה קורה אחריו, באופן כללי, בשנות הששים.

קמחי:

לגרינברג בהחלט מתייחסים כאל פורמליסט, כאל מי שמאמין שלאמנות יש תוך ושהאחריות של האמן היא כלפי הפנים, כלפי הצורה שקשורה לטבעו של המדיום. הדרישות האנטי-פורמליסטיות משמרות את המודרניזם, אבל לא מאמינות שלאמנות יש צורה; הרושם של הצורה נוצר על-ידי החוץ. הערך של האמנות הוא לא פנימי לה, אלא נוצר על-ידי ההפצה, למשל. תפקיד האמנות הוא לחשוף את המנגנונים שיוצרים את הערך. מכאן שהאמנות היא ביקורת אידיאולוגית. בשנות השמונים נשענה האמנות הביקורתית על תשתית כלכלית רצינית מאוד. ולקראת שנות התשעים האמנות הזו איבדה את השוק שלה.

סימן־טוב:

אז המיתון הכלכלי בארצות הברית הוא שחיסל את האמנות הביקורתית?

קמחי:

קרה דבר חמור יותר ממיתון. נוצר משבר אמון, שכנראה חייב היה להיווצר. למשל, אנשים שאומרים על ציור מופשט, "גם הילד שלי יכול לצייר את זה", זה חלק מהתנאים של ה"מודרני". המשבר הספציפי של סוף שנות השמונים הוא שאספני האמנות גילו שהבדיחה היתה על חשבונם. הם השקיעו בסחורות, שהיו בדיחה על סוחרי האמנות. מכאן ואילך התפתח ה"חדש" באמנות כהונאה. האמנות של שנות השמונים היתה בעת ובעונה אחת סחורה וביקורת על תנאי ההפצה שלה. כך היא נהנתה ממעמד כפול: מעמד של ביקורת ומעמד בעולם המסחר. האמנות הזאת כאילו אמרה: "לי אין ערך פנימי; הערך שלי תלוי בתנאי השוק ובתנאי ההפצה", ויחד עם זאת המשיכה האמנות הזו להירכש, להיסחר, כמו כל דבר אחר בעל ערך. יש שני סוגים של משבר. יש משבר אמון שהוא סטרוקטורלי: יש אמנות מודרנית שתובעת שיכירו בה כבעלת ערך, ויש קהל שרואה אותה כבעלת ערך. האמנות אומרת: "אם תהיה רגיש מספיק, אם תאמן את עיניך, תוכל לראות את החשיבות של זה". האמנות הביקורתית, לעומת זאת, אומרת: "אני כלום, ובתור כלום אני חושפת את המנגנונים שמייצרים אותי כמשהו בעל ערך". ביחס לאמנות הביקורתית יש משבר אמון שונה מן המשבר הסטרוקטורלי. כאן קהל צרכני האמנות מגלה ששיחקו אתו. אנשים שהיו מעורבים בצריכה של אמנות במובן הרחב גילו, או לפחות נדמה להם שהם גילו, ששנות השמונים היו בדיחה על חשבון כולם.

סימן טוב:

אנחנו מדברים על משברי אמון של הקהל באמנות. אפשר לראות את זה גם כך: הטענות המוכרות, אפילו השחוקות, של הקהל על האמנים המודרנים, ש"עובדים עליו בעיניים", טענות אלה מתבררות אולי עכשיו כנכונות, האמן אכן עובד על הקהל שלו בעיניים?

קמחי:

במשבר האמון הקלסי יש אמנות שתובעת שיכירו בה כבעלת ערך פנימי, ואילו כאן יש אמנות שלא ביקשה שיאמינו בה, אלא מלכתחילה היתה היא עצמה מעשה ביקורת של הערך האסתטי. בשנות התשעים שני המשברים מתחברים יחד. המשבר הנוכחי ממחזר את משבר האמון הכללי במודרניזם, את האפשרות שהכל "עבודה בעיניים", והוא מעורר שוב את שאלת הלגיטימציה של האמנות, את השאלה מהו המקום של האמנות המודרנית. בשנות השמונים היתה לאמנים תשובה. אם התשובה לא היתה אותנטית, היא היתה ביקורתית. האמנות עצמה היתה ביקורת של האמנות, ועסקה בחשיפת התנאים שיוצרים רושם של ערכיות ובחשיפת תנאי ההפצה והתצוגה. בעיני זו היתה עמדה טיפשית ושקרנית. אני לא חושב שלאמנות יש תפקיד ביקורתי. ביקורת היא תפקידו של הסוציולוג, לא של האמן. הביקורתיות של האמנות היתה קשורה להונאה באמנות עצמה: האמנות הביקורתית גם היתה ביקורתית וגם עשתה כסף, היתה סחורה וגם ביקורת הסחורה, וזה בלתי אפשרי. משבר האמון נובע מכך שמתברר שאין זה מתפקידה של האמנות לטפל בתנאי הקבלה וההפצה שלה ובמעמד שלה כסחורה, ואם גם לא מקבלים את התפישה (של גרינברג) על הערך האסתטי של האמנות – אז מה נשאר?

סימן-טוב:

למרות המשבר שאתה מדבר עליו, עדיין ממשיכים ליצור אמנות.

קמחי:

האמנות שיוצרים היא אמנות שלא בטוחה יותר בכוחה, שפועלת מתוך חוסר אמון, מתוך הכרה מסוימת באימפוטנטיות שלה. זה אולי הברוואדו של הפוסט־מודרניזם. אמנות שמייצרת סוג של רושם, סוג של תזזית.

סימן-טוב:

במה מתבטא המשבר?

קמחי:

אלו אינם דברים פשוטים. למשבר הזה יש תופעות שונות, אבל בעיקר מדובר בשמיטת הבסיס הכלכלי. האמנות איבדה את השוק. זה, אגב, לא בהכרח סימן רע. השוק עשוי להיות גורם משחית או מנוון. לא מופיע דור חדש של אמנים, אותם שמות של אמנים חוזרים שוב ושוב. בדרך כלל תוך פחות מעשור מופיעה הגמוניה אמנותית חדשה. האמנים הוותיקים לא מאוימים, הם עדיין נמצאים, מנציחים את עצמם. הייתי מצפה שכעת יהיו חילופי הגמוניה.

באמנות המודרנית היה תמיד מקום לשאלה, מה מציירים עכשיו. בספרות שאחרי ג'יימס ג'ויס אין מקום לשאלה מה כותבים. כותבים ספרים, אבל אין לסופרים אחריות עמוקה לשאלה מה זה לכתוב ספר עכשיו. האמנות נמצאת עכשיו במצב של הספרות. אין מקום לשאלה מהי אמנות, או לאחריות כלפי השאלה הזו. זו לא טענה פילוסופית, זו תופעה שאני עד לה. עד לרגע מסוים הצייר יכול היה לשאול מה מציירים היום שלא ציירו אתמול. האמנות המשיכה להיות אקספרימנטלית, בשעה שהספרות או מדיומים אחרים הפסיקו להיות אקספרימנטליים (להיות אקספרימנטלי פירושו להיות אחראי לשאלה מהי אמנות עכשיו לעומת מה שהיתה בעבר).

סימן-טוב:

במשך השיחה הזו ובכלל, כשאתה מדבר על אמנות, אתה עובר לדוגמאות מן הציור. למשל: "הצייר יכול היה לשאול מה מציירים היום שלא ציירו אתמול" ועוד.

קמחי:

גרינברג מזהה מודרניזם עם ציור. ציור הוא מערכת של מגבלות שנובעות מהמדיום. הנושא של האמנות, התוכן של הציור, צריך להיות המגבלות שמגדירות אותו. באמנות שאחרי גרינברג, הפורמליזם נפרד מהמודרניזם, השאלות על המדיום הפכו לשאלות על אמנות. בהבנה הגרינברגית ציור הוא אמנות מודרניסטית פר אקסלנס. בהבנה האנטי-גרינברגית והאנטי־ פורמליסטית אמנות חייבת לחרוג מהצורה של המדיום. דונלד ג'אד, למשל, מבין את המינימליזם ואת דושאן כמה שהיה פעם ציור, כמה שעומד ביחס לציור. יש הבנה של המעמד המועדף של ציור באמנות המודרנית. פיסול מינימליסטי הוא הוצאה של הציור לתלת ממד. גרינברג חושב על ציור כמה שמנסה להיחלץ מהמעמד שלו כאובייקט, להיחלץ מהתנאים הפיסיים שלו פיגמנט, מסגרת, בד - מנסה להשיג קיום שהוא לא קיום של אובייקט, אבל תוך הפנמה של התנאים שלו כאובייקט. הציור צריך להיחלץ מתוך הכאן ועכשיו. המינימליזם חוזר מהציור אל מעורבות בעולם האובייקטים. הדילמה היא פשוטה: להיות אובייקט או להיות ציור.

סימן־טוב:

אז אולי המשבר הנוכחי שאנו עדים לו הוא משבר מדיומלי, של הציור בלבד, וייתכן שאנו בתקופה שבה האמנות מופיעה בצורות חדשות. במקום ציורים או אובייקטים יבואו דימויים אלקטרוניים (וידיאו ומחשב, למשל) ויצירה של סביבות ומיצבים.

קמחי:

על-פי גרינברג, הדימוי שהוא אמנות צריך להרחיק את עצמו מהדימוי של המדיה או תעשיית הבידור. התנאים של הציור חייבים להיות שונים מהתנאים של המדיה. צריך להבין את ההבדל. למשל, לשטח של הציור, בניגוד לפרסומת שהיא גם שטח, אין חוץ. גרינברג תובע מהצייר להיות עד באיזשהו אופן להבדל המסוים בין תעשיית הבידור לבין הציור. הדימוי של תעשיית הבידור מסתיר משהו, מרמה. הציור הוא מקום שבו אפשר להיות עד למה שהאימז' של המדיה לא מראה. מה זה? זו השאלה.

שיחה שנייה, אוגוסט 1995

סימן־טוב:

יכול להיות שאין הבדל בין הציור לבין המדיה. ואולי באמת יותר מעניין היום ללכת לקניון או לקולנוע מאשר למוזיאון או לגלריה.

קמחי:

זה באמת אחד הסיכונים שציור מודרני לוקח. אמנות מודרנית תמיד מסתכנת בהיעלמות שלה עצמה. הצופה תמיד נשאל, האם זה עדיין ציור או האם זה עדיין אמנות, והוא נדרש להשיב בעצמו, בלי שתהיה לו תשובה מוכנה מראש. אמנות מודרנית תמיד נדרשת להצדיק את עצמה, להראות את ההבדל בינה לבין מה שלכאורה דומה לה. לפי גרינברג, אמנות שונה ? מהדימוי של המדיה משום שהיא מודעת לעצמה. אבל אולי העניין העיקרי הוא שאמנות חותרת לחשוף במקום שהדימוי של המדיה מסתיר. יש אמנים הסבורים שלהבדיל מדימויים אחרים של פרסומת, הדימוי הציורי הוא ביקורתי. הדימוי האמנותי חושף את מה שהדימוי של המדיה מסתיר: את אופני היצירה של הדימויים, את המנגנון האידיאולוגי ואת האינטרסים. ההבנה הזו של אמנות היתה ברקע של די הרבה אמנות בשנות השמונים. בעיני היא ריקנית וטיפשית. אם לומר זאת בקיצור, אני לא חושב שאמנות עוסקת, או צריכה לעסוק, בביקורת ייצוגים או בקריאה אידיאולוגית. זה לא התפקיד של האמן.

סימן טוב:

כדי להדגיש, אנחנו חוזרים על דברים שאמרנו קודם. אז שוב, מהו אם כן התפקיד של האמן, בעיניך?

קמחי:

בראש ובראשונה להיות אחראי כלפי השאלה מהו ציור או מהי אמנות. שלא כגרינברג, אני מבין את האחריות הזו לא כאיזה שהוא אקספרימנטליזם צורני או משהו שנוגע לפתרון של שאלות ציוריות טכניות, אלא כאחריות כלפי זה שיש דימוי או ייצוגים בכלל. זה לא יכול להיות מובן מאליו.

סימן טוב:

בשיחה הקודמת דיברנו על משבר, וגם עכשיו פתחנו את השיחה הזאת בדיבור על המשבר של האמנות בשנות השמונים. האם לא תמיד פעלה האמנות המודרנית תחת משבר?

קמחי:

זו שאלה טובה וחשובה. במובן מסוים, כל מי שעושה אמנות מודרנית לוקח סיכון שמה שהוא עושה יהיה כלום או כבר לא יהיה אמנות. זה סיכון שגם הצופה לוקח בשיפוט שלו. אבל המשבר הוא משבר של לגיטימציה; כמו שאמרתי קודם, אמנות מודרנית תמיד נדרשת להצדיק את עצמה, להבדיל את עצמה מעולם הדימויים שסובב אותה. המשבר הנוכחי מעורר שוב את השאלה של הצדקת האמנות ואת האחריות של האמנות כלפי עצמה. אחד הדברים שהמשבר הזה קורא לחשוב עליהם מחדש הוא היחס בין תיאוריה ליצירה. משבר האמון מתייחס, בין היתר, ליחס הזה. כלומר, השימוש בתיאוריה נחשד כאופן ציני של לגיטימציה. ארשה לעצמי להיות כאן אימפרסיוניסטי: רוב מה שנקרא תיאוריה של אמנות ויזואלית בשנות השמונים היה תיאוריה וביקורת של ייצוגים. זה יכול לעניין רק מי שחושב שהתחום של האמנות הוא התחום של הדימוי או הייצוג. אבל מה שחשוב באמת באמנות מודרנית חורג מעבר לתחום הזה.

סימן־טוב:

הרבה דברים שדיברנו עליהם בשיחה הקודמת וגם כעת, נוגעים אולי לאמנות האמריקאית. מצד אחד, מה הרלוונטיות שלהם לאמנות ישראלית? מצד שני, אולי אין דבר כזה "אמנות ישראלית", כמו שאולי אין אמנות נורווגית או דנית למשל?

קמחי:

אני לא אומר שאין. יש, ואני חושב שאפשר לאפיין את האמנות הישראלית במובנים שונים. צריך להיזהר מלתת לזה חשיבות ערכית. בסופו של דבר, מה שחשוב בעיני הוא מה שעושים אמנים בודדים בארץ, ולא התופעה של "האמנות הישראלית".

סימן-טוב:

נסה לתאר "אמנות ישראלית".

קמחי:

למה שאני מזהה כקנון של האמנות הישראלית החל משנות השבעים יש מאפיינים די מובהקים: בדרך כלל האמנים מתעניינים בכפילות של פני השטח של הציור, בעובדה שלציור יש קיום כפול: גם כמשטח שטוח חומרי וגם כמשטח אשלייתי ציורי. והניסיון הוא תמיד להתייחס בציור לכפל המשמעות הזה. אמנות אמריקאית, למשל, תובעת חד משמעיות צריך להכריע בין ציור לאובייקט. להוציא את ג'ספר ג'ונס, שגם הוא התעניין בכפל המשמעות של משטח הציור. באופן הזה, האמנות הישראלית פוטרת עצמה מן הצורך להכריע בין ציור לבין אובייקט. מובן שהעניין בעמימות הזו קשור גם בעניין הישראלי בקולאז', ולפיכך גם בנטייה לספרותיות ומטפוריזציה של פני הציור והמרכיבים שלו.

סימן-טוב:

כלומר, לדעתך התכונות של האמנות הישראלית הן הכפילות, הקולאז' והספרותיות.

קמחי:

זה הקנון שלה, אני חושב שהמאפיינים האלה הם די מובהקים. אפשר להתווכח מהו הקנון. חשוב לי להגיד, שלעובדה שאפשר לזהות מאפיינים של אמנות ישראלית אין בעיני משמעות ערכית חד־משמעית. אבל המבנה הזה, שאפשר לקרוא לו אנכרוניסטי, איפשר יצירות שחשובות בעיני בצורה בלתי רגילה.

שיחה שלישית, אוגוסט 1996

סימן־טוב:

הדברים שאמרת על הקנון הישראלי עשויים לקומם ואף קוממו רבים. יש אמנים שעובדים כאן ואין בעבודתם את התכונות שציינת.

קמחי:

אני מדבר בעיקר על האמנים של שנות השבעים והשמונים. לאמנות של האמנים המשמעותיים יש את התכונות האלה, והן נכונות לאמנות פרובינציאלית בכלל. מבנה דומה אני לא בטוח, אבל אני מניח אינטואיטיבית – יש גם לאמנים במזרח אירופה. נראה לי שזה נמצא בהבנה של מודרניזם ששייכת לעולם שלישי. אני לא היסטוריון של אמנות ולא של אמנות ישראלית, אבל אני יכול לסמן באופן כללי את המאפיינים של אמנות ישראלית, והם נכונים גם לגבי הספרות הישראלית.

סימן-טוב:

איך נוצרים דווקא המאפיינים המקומיים האלה?

קמחי:

זו שאלה היסטורית. אני לא יודע. המודרניזם מתעניין בריקון של תוכן, והאמנות הישראלית התעניינה בתוכן ובעיקר במבנים סימבוליים ומטפוריים. היא היתה צריכה לבנות את זה עם הצורה של אמנות מודרנית, שהיתה פעולה של ריקון. באמנות של עולם שלישי יש משהו היברידי, לא מובהק, שעשוי ליצור מפלצות מעניינות, אבל מאפשר לא לקחת סיכונים, כי הוא גם וגם: פסל שהוא גם ציור וגם פיסול, גם פיגורטיבי וגם אבסטרקטי, גם סימבולי וגם יש לו מבנה נרטיבי. מנקודת מבט אחת מדובר באמנות שלא מתחייבת, לא עקרונית וחסרת נוכחות, משום שהיא לא יודעת להתרוקן. היא מאבדת את האפשרות לעוצמה של נוכחות. מנקודת מבט אחרת (גם הרטוריקה שלי היא של גם וגם) מופיע כאן יצור שיש לו ממדים מפלצתיים, ולמפלצתיות הזו יכולה להיות עוצמה. יש לזה סיכונים וסיכויים.

סימן-טוב:

נדמה לי שאני חשה כאן איזושהי סתירה. מצד אחד, אתה מדבר בסקרנות ובעניין רב על ההיברידים והמפלצות המקומיים, מצד אחר בהזדמנויות שונות, דיברת רבות על גרינברג, עד כדי כך שאפשר היה לחשוד בך כתומך נלהב שלו, וגרינברג מזוהה עם פורמליזם, עם הרצון העז לטהרנות ולהפריד בין ספרות לאמנות, למשל.

קמחי:

אני לא תומך נלהב שלו. כשאני מציע לחזור ולקרוא אותו, אני מתכוון לקריאה שהיא ביקורתית. הוא לא המלה האחרונה, אבל אי אפשר שלא לקרוא אותו. החשיבה שלו מאוד גסה, אבל הכרחית. אני לא שותף להבנה ההיסטורית שלו. גרינברג מאמין שיש לאמנות מהות א־היסטורית ושתפקידה של האמנות המודרנית הוא לבטא את המהות הזאת. המקום שבו ציור מפגין את המהות הא־היסטורית שלו הוא המקום של המודרני. זו הבנה די גסה של היחס בין המהות של אמנות לבין התנאים ההיסטוריים שבהם היא נעשית.

הבנה הפוכה, היסטוריציסטית, אומרת שמה שנקרא אמנות או ציור ניתן לצמצום לתנאים ההיסטוריים של הקבלה (Reception) הטענה הזו אומרת שלאמנות אין מהות פנימית משלה, אלא היא מוגדרת לגמרי על-ידי החוץ. גם זו טענה גסה. על פי גרינברג, לציור יש פנים טהור, הגדרה עצמית שהיא מנותקת מהתנאים ההיסטוריים, והציור אחראי לזה. הטענה ההיסטוריציסטית גורסת שלאמנות אין פנים והיא מכוננת על-ידי החוץ. במובן מסוים אין הבדל בין שתי הטענות.

סימן-טוב:

ואיפה אתה ממוקם?

קמחי:

זה נושא גדול. על קצה המזלג אני יכול להגיד לך שגם העמדה הפורמליסטית וגם העמדה ההיסטוריציסטית יודעות מראש, לפני שהן נפגשות עם האמנות, מה צריך להיות הפנים ומה צריך להיות החוץ; כלומר, מה זה היסטורי ומה זה אמנות. בעיני, זו חשיבה לא ביקורתית. המקום היחיד שאפשר ללמוד את זה הוא בפגישה עם האמנות עצמה. ואז קורה משהו מוזר.

גרינברג סבור שאפשר לזהות אמנות רק כשמזהים איזשהו חוק. אמנות יכולה להיות רק במקום שיש חוק שמגביל אותה, לדוגמה ציור. החוק הוא בעייתי, כי הוא מופיע מתוך האמנות עצמה. ההגבלות הן מסגרת, פני שטח, מקום של גבולות. אמנות שמאבדת את הגבולות שלה, לפי גרינברג, מאבדת את עצמה. הציור הוא הבנה של משהו שיש לו גבולות. גרינברג סימן את השאלות, אבל התשובות שלו גסות. הוא ידע למקם את השאלות ביחס לפרקסיס האמנותי של שנות החמישים, הוא ידע איך הן מופיעות מתוך הפרקסיס. הוא היה מבקר גדול, אבל לא הוגה גדול. היתה לו אינטואיציה ביחס לאופן שבו הציור חושב, היו לו עיניים טובות והוא ידע לראות ולחשוב ציור, אבל אולי יותר מדי מבפנים, במובן שפנים הוא מונח טהור, לא ביקורתי. גרינברג מסרב ללמוד מבפנים מהו הפנים, הוא יודע מראש מהו הפנים.

סימן־טוב:

גרינברג מדבר על ציור ומתכוון לאמנות, אין כאן בעיה?

קמחי:

ציור, עבור גרינברג, הוא מקום שבו האמנות נוטלת על עצמה מגבלות, אמנות חייבת ליטול מגבלות. הציור שם מבנה מסוים של גבול. וזה מה שדפוק אצל גרינברג. הוא יודע מבחוץ מהו הגבול. מהן הקטגוריות אתה אמור ללמוד מתוך האמנות עצמה, ומובן שזה קשה אם אתה לא יודע מהו הגבול של האמנות שאותה אתה אמור ללמוד. פגישה עיוורת היא מוזרה. ציור כשם של גבול, כלוגיקה של גבולות, הוא בעייתי. זה יוצר מתח אצל גרינברג ובמודרניזם בכלל. החוק של האמנות הוא שהיא זכאית להגדרה עצמית, המושג של ציור פוגע בזכות של אמנות להגדרה עצמית. הדיאלקטיקה הזו מסובכת ומורכבת. במובן מסוים, אמנות צריכה להגדיר את הפנימיות שלה מתוך עצמה, אבל לכל הגדרה של פנימיות גרינברג יקרא ציור. הציור הוא מטפורה לאמנות, או לרעיון שהאמנות מבצעת איזושהי הגדרה עצמית, מגדירה את גבולותיה, מסמנת את המסגרת, כמה היא שונה ממה שמקיף אותה. כשאמרתי שגרינברג גס התכוונתי שאת הקטגוריה הזו הוא לוקח כמובנת מאליה. יותר מדי הנחות מוקדמות יש אצלו. במובן הזה גרינברג לא ביקורתי מספיק. הוא בא עם קטגוריה מוכנה מראש של ציור ולא לומד מתוך האמנות עצמה, מתוך העבודות עצמן.

אם רוצים לחשוב על מהלך ביקורתי במובן העמוק ועל לימוד שהוא לא מבחוץ אלא מבפנים, אז זו בעיה, כי צריך לדעת מראש מה זה פנים, וזה מה שגרינברג מנסה לעשות. אני סבור שאם נשארים נאמנים לאמנות ולחשיבה שלה, צריך ללמוד את המושגים על אמנות מתוך האמנות עצמה, מה האמנות חושבת על עצמה. גרינברג אומר את זה, אבל הבעיה היא שהוא לא לגמרי נאמן. יש לו הנחות מבחוץ איך החשיבה צריכה להיות. הוא מתגונן ממשהו מוזר. כשחושבים מתוך החשיבה של האמנות, אין קטגוריות של ציור, הן הופכות להיות אירוניות, הן תמיד אומרות משהו אחר ממה שנדמה לנו שהן אומרות.

סימן-טוב:

אם כן, עצם החלוקה למדיה, ציור, פיסול וכדומה, היא מבחוץ.

קמחי:

זה לא שהם לא קיימים בתוך האמנות, אבל מה שקורה להם בפנים הוא משונה לגמרי.

סימן טוב:

ובכל זאת, מאז גרינברג לא קם סניגור כזה גדול לציור.

קמחי:

עבור גרינברג ועבור המודרניזם ציור הוא מטפורה או פיגורה של החוק של האמנות. אמנות היא מקום בלי חוק, לכן היא פיגורה בעייתית. גרינברג, אגב, היה מתרגם של קפקא. במובן מסוים, ציור הוא הדימוי של החוק של אמנות. היחס בין אמנות מודרנית ובין החוק הוא יחס מורכב. ציור הוא הפיגורה בהא הידיעה, קשה מאוד להשתחרר מציור.

סימן־טוב:

אז למה מדברים בשנים האחרונות על מותו של הציור?

קמחי:

השאלה היא, האם מדברים על מותו של הציור במשמעות ליטרלית או פיגורטיבית ציורית? מוות במשמעות ליטרלית לא מעניין אותי. במשמעות הפיגורטיבית לא מדובר אלא באובדן של החוק, באובדן של מבנה מסוים של החוק של האמנות, בזה שאין יותר ציירים ומפסיקים לצייר; כלומר, של האמנות ששואפת להגביל את עצמה מבפנים.

שיחה רביעית, אוגוסט 1996

סימן־טוב:

בהרצאות השונות שנתת על גרינברג הרבית לעסוק בתפישתו את היהדות.

קמחי:

ההבנה של גרינברג את המודרניזם ואת המודרני קשורה באופן עמוק לתפישה שלו את הקיום היהודי המודרני, כלומר, של היהודי החילוני. גרינברג תופש את היהדות כדת של החוק הנגלה, החוק שניתן בהתגלות. הקיום בחוק איפשר ליהודים להתקיים מחוץ להיסטוריה, היסטוריה שגרינברג מבין כהיסטוריה של אלימות וברבריזם. הקיום היהודי בחוק הוא קיום מחוץ להיסטוריה, מחוץ לאלימות ולברבריזם. את החוק, חוק הנגלה, צריך להבין ביחס לגלותי. כלומר, הקיום בחוק שאינו קיום היסטורי מסמן את ההיעדר של מקום קדוש, של ארץ הקודש. היעדר ארץ הקודש הוא שמעניק את המשמעות לקיום בחוק. ההיעדר המהותי הזה מסמן גם אסכטולוגיה משיחית, שהיא עצמה פסילה של ההיסטוריה. מה שיהודים מאבדים, לפי גרינברג, תוך כדי החילון והיציאה החוצה מהגטו, הוא ההיעדר של מקום קדוש, שמעניק לקיום בחוק משמעות א־היסטורית. כלומר, הם נשארים עם החוק השרירותי. אחד הפתרונות לבעיה שיוצר החילון היהודי הוא הציונות, כלומר, כניסה של היהודים להיסטוריה, כלומר, הממדים של הברבריות והאלימות. זה פתרון היסטוריציסטי, שגרינברג דוחה. מבחינתו, מדובר בקידוש ההיסטוריה. האפשרות השנייה היא להמשיך להתגונן מפני ההיסטורי. להישמר מפני הנפילה אל תהום האלימות.

סימן־טוב:

זו אפשרות שגרינברג מעדיף במפורש?

קמחי:

זה, לדעתו, התפקיד של האוונגרד. התפקיד של האוונגרד הוא לשמור על החוק, חוק אובססיבי בקשר לעצמו, שמתעקש על עצמו, מבלי להעניק לו משמעות אסכטולוגית. קיום כזה בחוק הוא קיום שאינו מסמן אובדן של מקום קדוש ואפשרות של חזרה משיחית. זוהי, לדעת גרינברג, החובה של האוונגרד. לעשות חוק.

סימן-טוב:

מכאן אפשר להבין שגרינברג היה אנטי-ציוני?

קמחי:

יש כמה מאמרים שבהם הוא מדבר על אמנים ישראלים, למשל ארדון. היחס שלו לארדון הוא יחס אירוני, מורכב. אפשר לומר שארדון עבורו הוא סוג של אלגוריה. החזרה לנופי התנ"ך, לארץ הקודש, מייצרת רושם של מודרניות, שאין לה דבר עם השאלה של החוק, כלומר, הציור של ארדון הוא ציור מימטי תמים. המימטיות שלו קשורה, כנראה, בהנחות תמימות ביחס להיסטוריה, כאילו הקיום היהודי בחוק הנגלה יכול להנכיח את היעדר המקום הקדוש שבו הוא מותנה. נדמה לי, שגרינברג תופש את האירוניה בניסיון הזה לעומקה. הוא מנגיד את ארדון למה שלכאורה ארדון דומה לו, כלומר, לציור ה-All-Overness (מכסה כל, נ.ס.) המודרניסטי, ציור שהוא מראה שההנמקות שלו שונות לחלוטין מאלו של הציור של ארדון. ציור ה-All-Overness הוא ציור שאינו מוותר על החוק, שאינו מאמין באפשרות של מימטיות, של חזרה מימטית ושל משיחיות.

כמו שאמרתי קודם, מה שהיהודים מאבדים במודרני לפי גרינברג, הוא את האובדן עצמו, כלומר את הקיום ביחס לאובדן של מקום קדוש, שמעניק לקיום בחוק משמעות א־היסטורית. מה שנשאר הוא האובססיבי, החוקים הקטנים, הריטואלים הקטנים של הזעיר בורגנות היהודית, שמסמנים את ההגנה הנואשת של היהודי מפני ההיסטוריה. חוץ מזה ישנה הציונות, שהיא כניסתם האפירמטיבית של היהודים להיסטוריה. כלומר, קבלה של הממדים של הברבריות ושל האלימות, תוך כדי ניסיון לקדש את ההיסטוריה, להחליף את הקיום הדתי בקיום שמקבל את המשמעות שלו מההיסטוריה עצמה. זה פתרון שגרינברג דוחה. האפשרות השנייה היא להמשיך ולהתגונן בלי שום אסכטולוגיה מפני ההיסטוריה, להישמר מפני ההיטמעות או ההתבוללות בברבריות ובאלימות. זו אפשרות שגרינברג מעדיף. התפקיד של האוונגרד, של הצייר, הוא לשמור על החוק, המנותק באופן מהותי מכל אסכטולוגיה. קיום כזה בחוק מסמן את הא-היסטורי, מבלי להעניק לו משמעות במונחים של אובדן של מקום קדוש ותקווה של חזרה משיחית. זוהי, לדעת גרינברג, כנראה החובה של האמן.