המוזיאון, על פי טבעו המקובל עלינו, הוא מוסד סטאטי, מוסד שתפקידו לשמור יצירות אמנות שנתקבלו ונתקדשו, וליזום פעולות כדי להביא יצירות אלה לידיעת הציבור ולחבבן עליו.

האמנות העכשווית, המדגישה את המשתנה שבחיים והדוגלת בשינוי מתמיד בתכנים ובאמצעי הביטוי, מהווה בזה ניגוד למוזיאון המסורתי.

עקרון זה של יצוג שינוי ותנועה והתחדשות מתמדת בתוכן ובאמצעים, מאפיין את יצירתו אל האנס האקה.

אומר האקה: אחת מהנחותי העקריות היא האמונה החזקה שהעולם הינו משהו דינמי, משהו שמשתנה באופן מתמיד. מובן מאליו שהשקפה כזו על העולם אינה חדשה. לפני אלפיים וחמש מאות שנה, הצהיר הרקליטוס שהכל זורם... אמונתי בדגם של שינוי התפתחה בהסתכלי בנעשה סביבי ובי.

אין זו ספקולציה, אלא אשור ההעדר הכולל של משהו יציב או בלתי משתנה לנצח".

(עמוד 44, 9/1969 Art International מתוך שיחה בפגישה השנתית של המועצה הבין-לאומית לצבע, בקיץ 1968 בניו-יורק).

גישתו של האקה מתבססת על התנועות באירופה: קבוצת זרו Zero group בדיסלדורף, הריאליזם החדש Nouveaux Réalistes וקבוצת חקר האמנות החזותית Groupe de Recherche d'Art Visuel בפריז. תוך שלוש שנים הוא עבר מאמנות אילוזיוניסטית לתנועה ממומשת.

בשנת 1960 צייר האקה קומפוזיציות פשוטות בצבע אחד עיקרי ובאלמנטים צורניים פשוטים בסידור סימטרי, שפעולתם האופטית על המסתכל היתה כשל ויברציה. בשנים 1961-2 עסק בעיקר בפסול. הוא שיתף את הסביבה בעבודותיו על ידי שמוש בחמרים משקפים. חדר-התצוגה והאנשים בו נעשו חלק מהעבודות, על ידי השתקפותם בהן; לעבודות כמעט שלא היתה משמעות בלי הסביבה.

זהו השלב האלוזיוניסטי האחרון ביצירתו של האקה, ממנו עבר ליצירת תהליכים של תנועה שהם חקוי ממשי במקום יצוג.

עבודות האקה הן טבעיות בכך שהן מתבססות על חוקי טבע, ואין הובא מעמת טבע וטכנולוגיה במובן של טבעי ומלאכותי. להיפך, הוא שם את הדגש על היות שניהם מייצגים אותם חוקים של דינמיקה. ביצירותיו הוא מצביע על שיטות (Systems) של פעולות טבע, אולם באותו אופן יכולה זו להיות שיטה טכנולוגית או פעולת גומלין בין בני אנוש, ואז הוא קורא לשיטה: סוציאלית.

אתאר כמה ממוצגיו. ״תיבת התעבות" ובה תהליך מחזורי של אידוי מים המותנה באור וחום. האור מחמם את פנים התיבה ומאחר שהטמפרטורה בתוך התיבה נשארת גבוהה מאשר מחוצה לה, המים שבקרקעית התיבה מתאדים ויוצרים מרקם של טיפות מים על פנים הדפנות בהתאם לעוצמת האור (שהוא מקור החום). הטיפות גדלות ואחר־כך נוזלות על קירות התיבה, בהשאירן עקבות וחוזר חלילה. האקה יצר מוצגים רבים של קפאון והפשרה, מוצגים של בלונים וכדורים נישאים על כריות אויר כגוף חי.

מוצג אורגני שלו, הוא צמיחת עשבים על תיבה או על ערימת אדמה בצורת קונוס, המפגינה את הצמיחה בהתאם לחשיפה לאור. במקרה אחר המוצג היה התבקעות אפרוח מביצה.

היו לו להאקה גם מבצעים מסובכים יותר, שבוצעו בטבע, על גג ביתו או בסטודיו שלו. הדמיון שביניהם הוא בזה שאי אפשר היה להציגם במוזאונים וביניהם כאלה שמימונם נתאפשר בעזרת מצנאטים.

נשלחו הזמנות לארועים אלה, אנשים באו לחזות בהם ביום ובשעה מסוימים, ולאחר מעשה לא היו המוצגים קיימים עוד. כלומר, חלה פה התרופפות של המסגרת הספציפית של היצירה ואי אפשר כבר לומר אם מדובר כאן ביצירה פלסטית או בהצגת תיאטרון. לתצוגות ״ההפנינג" היה כבר אופי כזה, ואם אנו מדברים על במה לארועים כאלה, קשה לומר אם המוזאון מתאים לכך יותר מאשר אמפיתיאטרון או תיאטרון. נולדים יצורי-אמנות חדשים המבקשים לעצמם במה מתאימה. אולי מועדון אומניות שיענה גם על מומנט השעשוע שיצירות שכאלה מציעות לעתים.

אולם האמנות של האקה, לבד מחפוש מקום תצוגה עבורה, מזמינה למחשבה על מהותה. ודאי שאין זו אמנות של צורה וצבע, היא חורגת מעבר להם אל תחום תאורטי יותר. זו אמנות מושגית.

שאיפתו היא להתמקד בתהליכים הדינמיים עצמם.

(עמוד 56, 9/1969 Art International)

מאפיינת את אמנותו של האקה ההצגה ״האוביקטיבית" של הדברים. ״שיטותיו" הן למעשה חיקוי או שיחזור של תהליכי טבע. לעתים קרובות נעשה השחזור בניכור לסביבתם הטבעית של הדברים, כאמצעי מיוחד של חשיפת שיטה ספציפית. האמן מוותר על הטבעת חותם אישיותו על היצירה, כאילו הוא אומר לנו: כאלה הם הדברים, בהיותי ער ורגיש חשתי בהם, אולם אני מציג אותם ללא תוספת משלי וללא סנטימנטים, כאילו הם מימצא נסיוני של איש מדע במעבדתו.

יש בזה צעד של פניית עורף לפעילות האמנותית, של התערערות האמון באמנות ונשיאת עיני תקוה לפעילות המדעית (מסוג פשטני למדי).

חסר בעשיה זו הדמוי האסתאטי. האמן מציג מציאות במקום דמוי אסתאטי של מציאות. חסר בעשיה זו הקשר בין המציאות הפנימית של האמן והמציאות החיצונית. האמן קיים לעצמו, והטבע או השיטה שעוררה את החוויה האמנותית קיימת לעצמה. אין האמן נוכח במעשה האמנות שלו.

אשר לשיטה הסוציאלית שהאקה רצה להציג בתערוכה במוזאון גוגנהיים באפריל 1971, ושבגללה נתבטלה התערוכה: הכוונה היתה להציג שקופיות צבעוניות שיוקרנו בקופסאות מוארות וצלומים בשחור לבן, ומצורפת להם מפה של מנהאטן ובה מסומנים האזורים שבהם מדובר.

התצוגה מבחינתו של האקה חושפת ״שיטה" סוציאלית של יחסים בין משכיר ושוכר שהוא רצה לגנותה, אולם סדרת מאמרים בעתון או פעולה פוליטית היתה מתאימה יותר ובודאי גם יעילה יותר.

מאמר עתונאי הוא תגובה עניינית ומהירה הרבה יותר משיכולה יצירה פלסטית להיות. התגובה האמנותית דורשת דימוי אסתאטי, ודימוי אסתאטי אינו יכול להיות מגמתי, בודאי לא באופן קונקרטי ושקוף כמו ״השיטה" הסוציאלית שהציע האקה. האמנות מסרבת לתגובה המיידית. לא למיידיות מבחינת הזמן, כי תגובה אמנותית יכולה להיות גם ספונטאנית, אלא למיידיות מבחינת הענין. היא זקוקה למתווך. אלא שנתרופפו המסגרות ונתמעטו הקריטריונים להגדרת מעשה אמנות.