מצאוני השומרים הסובבים בעיר הכוני פצעוני נשאו את רדידי מעלי שומרי החומות

• שיר השירים ה':7

ו. ארוך חוזר לבצלאל

בתצלום שצילמה אריאלה שביד ב־1969 [איור 1] נראים אריה ודבורה ארוך יושבים על ספה בביתם בירושלים, כשעל הקיר מאחורי הצייר תלוי ציורו המפורסם של ארוך רחוב אגריפס (1964), ולפניו עומד גלגל האופניים, הרדי מייד הראשון של דושאן מ־1913 (רפליקה שלו, שנעשתה בירושלים לפי הזמנה של ארוך). התצלום הזה מופיע בראש הפרק "אמנים ישראלים מגיבים לדושאן" בקטלוג התערוכה מרסל דושאן: רדיי מיידס, הדפסים, שיעתוקים, שאצר מרדכי עומר בגלריה האוניברסיטאית ב־1987, כאיור לטקסט שכתב יונה פישר על יחסו של אריה ארוך לדושאן.

גם אם הכל בחדר הזה נמצא במקומו הטבעי: הזוג על הספה, הציור על הקיר והרפליקה של האמן הנערץ במרכז החדר – התצלום נראה מבוים, סימבולי. אבל מעבר לסמליות של האמן, יצירתו והאמן הנערץ עליו, יש משהו בתצלום הזה, שנעלם, כנראה, מהצלמת ומהמצולמים. והמשהו הזה, שנחשף בתצלום, הוא תבנית בסיסית בעבודה של אריה ארוך.

בטקסט שלו מספר יונה פישר כי ב־1968, כשארוך הכין את העטיפה לקטלוג התערוכה שלו במוזיאון ישראל, הוא כתב בתוך ההדפס את המשפט "היום נודע נתקבלה הידיעה על מותו של מרסל דושאן". ארוך גם צייר מתלה כובעים בעקבות מתלה הכובעים (1917 ,Hat Rack) של דושאן. "ארוך אהב את דושאן", כתב יונה פישר באותו מאמר, והתצלום הזה מגלה שאותה אהבה לדושאן לא ראתה משהו. הקשר בין ארוך לדושאן, שאינו במרכז הדברים שלהלן, יותר סבוך ממה שנדמה.

יש מי שהתייחסו בביקורתיות לאספקט האספני פטישיסטי שמייצג גלגל האופניים בתצלום, אבל אני רוצה להצביע על "הפרעה" אחרת: הניגוד, הפער, בין הזוגיות שמייצגים אריה ודבורה ארוך לבין האובייקט שמייצג את דושאן. דושאן השווה את גלגל האופניים המסתובב על צירו ללא תכלית למעשה אוננות – סמל של יחידות, של בדידות. בתקופה שבה נוצר האובייקט הזה ולאחריה, בפריס, נודע דושאן בכינוי "הרווק" ("רווקים" מופיעים, כמובן, גם בשמה של העבודה ה"זוגית" הפרדיגמטית של דושאן, הכלה מופשטת על-ידי רווקיה, אפילו [הזכוכית הגדולה]), ובביוגרפיה של דושאן שהופיעה ב־1996 נקרא אחד הפרקים בשם "האיש הבודד ביותר בעולם". על־ פי התצלום, נראה שארוך לא היה מודע לאספקט הפסיכו-ארוטי של גלגל האופניים ולפער הזוגיות שמפריד ומחבר בינו לבין דושאן. אופן התצוגה של גלגל האופניים - אחד הסמלים של אמנות המאה העשרים – בתצלום הזה הוא לקוי: הזוגיות של משפחת ארוך מחללת את הרווקות הדושאנית. אבל מצד אחר, הזוגיות בתצלום יכולה להיחשב לייצוג של העובדה שהזוגיות היא מוטיב סמוי בעבודה של אריה ארוך. בהמשך אנסה להראות איך מוטיב הזוגיות בציור של ארוך הספרה 2 המפורסמת שציטט מהגדת סרייבו (איור 2) ושצוטטה מאז פעמים אחדות בציור הישראלי - קרובה במובן התיאולוגי שלה לזוגיות של הזכוכית הגדולה או של עלם ועלמה באביב (Young Man and Girl in Spring, 1991) של דושאן. הטקסט הזה הוא נוסח מתוקן של הרצאה שנתתי בקמרה אובסקורה באביב 1997, בהזמנתה של אריאלה אזולאי. הכותרת שלו, "הנציבה העליונה", היתה גם הכותרת של ההרצאה ההיא. ההרצאה על ארוך היתה הראשונה מתוך שלוש – שתי האחרות היו על הנרי שלזניאק ומיכל נאמן שמסגרת מושגית אחת קשרה ביניהן: מוטיבים תיאולוגיים פסיכולוגיים או תיאולוגיים מיניים בעבודות של שלושת הציירים. בשם "הנציבה העליונה" ניסיתי לבטא את האספקט הזה, התיאולוגי ארוטי, בעבודה של ארוך, על-ידי אופרציה שנלקחה מהעבודה של מיכל נאמן. נאמן שינתה את המין של האלוהות בעבודתה יהווה צבעים (1976), ואני שיניתי בעקבותיה את המין בשם עבודתו של ארוך. בנציב העליון אני מציע לראות, בניגוד למה שנכתב עד עכשיו, ייצוג (אפשרי) של האלוהות.

את ההסטה הזו של שם העבודה מן הזכר אל הנקבה אפשר לכנות באופן מטפורי ובהקשר של ארוך יש לזה צידוק מיוחד "הסטה לאדום". האדום הוא אחד משני הצבעים, זוג הצבעים, שחוזר באופן עיקש כזוג בעבודה של אריה ארוך; והאדום, בסימבוליקה של הצבעים, מזוהה בדרך כלל עם המין הנשי (ראה להלן).[2]

הנציב העליון (1966) [איור 3] הוא אחד הציורים המפורסמים ביותר של ארוך, כמעט כמו רחוב אגריפס (1962), שעל פי הצעתו הפרשנית של מרדכי עומר הוא אולי בן זוגו המבוגר. במסגרת פירוש כזה, יש טעם נוסף בשינוי המין של הנציב העליון.

הציור נקרא כך משום שמצויירת בו דמותו של הנציב העליון הבריטי הראשון, הרברט סמואל. המודל ששימש את ארוך הוא דמותו של הנציב, כפי שהיא מופיעה בשטיח קטן שהוקדש לכבודו של הנציב בידי יהודים ציונים מעירק (איור 4] (השטיח היה ברשותו של ארוך). בציור, בניגוד לשטיח, מצויירת דמותו של הנציב פעמיים, בשכפול של סימטריית מראה, כשהדמות במצבה המקורי פחות מלאה דווקא מבחינת הפרטים. במאמרו "ירושלים של אריה ארוך: בין רחוב אגריפס לבין הנציב העליון", [3] העלה מרדכי עומר הצעה פרשנית מפתיעה. על-ידי שקרא את שלט הרחוב כמה שמייצג גם את הדמות ההיסטורית, הוא יכול היה להצביע גם על רחוב אגריפס [איור 5] כעל ציור שנושאו הוא נציב עליון - אגריפס, הנציב העליון מטעם רומא בשלהי הבית השני. בד בבד, שני הציורים חושפים ביצירתו של ארוך פן פוליטי היסטורי שבמרכזו העיר ירושלים. ברור לחלוטין – אבל עומר לא מציין זאת – שלולא היה קיים הציור שנקרא הנציב העליון, היה קשה מאוד להגיע למושג "נציב עליון" דרך שלט הרחוב. הציור המאוחר הוא זה שמעניק לציור המוקדם, בדיעבד, את פירושו כנציב עליון, במה שאפשר לראותו כמעין פעולת ציור מושהית, כתיבה מחדש (במונחים פרוידיאניים). גם אם אי אפשר להכחיש את נוכחותו של השליט אגריפס בציור הזה - ואולי דווקא יש טעם לאמץ אותה, כפי שאראה להלן – הרי שאפשר להסתייג מהפרשנות ההיסטוריוסופית, הטלאולוגית, הלאומנית דתית שעומר מוסיף לשני הציורים האלה; פרשנות המצדיקה, באופן דיאלקטי, את חורבן הבית. גם שרית שפירא, בטקסט שכתבה לתערוכתה מסלולי נדודים [4] בעקבות פירושו של עומר, מציעה פירוש היסטוריוסופי לרחוב אגריפס, שגם הוא מחייב את הגלות, אם כי באופן אחר לגמרי, וגם הוא נובע מתוך איזו "תפישה של היהדות", אם כי שונה לחלוטין.

האופן שבו אני מציע לקרוא את הציורים הוא פסיכולוגי-תיאולוגי, כמו שכתבתי למעלה, ומטרתו להדגיש את זיקותיו של ארוך המאוחר, משנות החמישים והלאה, אל מסורות סימבוליסטיות של המודרניזם, קריאה שהצעתי לעבודותיהם של הנרי שלזניאק, מיכל נאמן וגם רפי לביא. בהקשר של הנציב העליון, דמות של שליט (האב? האם?) מופיעה אצל שלושת הציירים: שלמה - אצל נאמן, לינקולן - אצל שלזניאק, וגולדה, ברנדט ואחרים, וגם הנסיך הקטן - אצל לביא.

המחשבה, התחושה, שיש משהו בעבודה של ארוך שמושך כלפי "מעלה" – מושג ששרה בריטברג-סמל השתמשה בו במאמרה על רחוב אגריפס - לא רק במובן האינטלקטואלי, אלא גם במובן שקראתי לו פסיכו-תיאולוגי, התבררה בהדרגה, כשהתחלתי ללמד קורס בהיסטוריה של האמנות הישראלית בסמינר אורנים. המשיכה כלפי מעלה, שתפורט מאוחר יותר בשלטי החנויות, בשלט הרחוב, בדגלים וכמובן בנציב העליון, מפתה להציע פרספקטיבה נוספת לציור Dena Sida Up (שוודית: צד זה למעלה) (1967). הכתובת, המחקה את מה שמסמן לפעמים בצדו האחורי של ציור את כיוונו, יכולה לקבל פונקציה מטפורית נוספת: בציור המשורבט כמו צד אחורי, שיש בו אובל, צמד אדום וכחול ומין דגל או מגף הנמתח כלפי מעלה, אומרת הכתובת שאת הצד האחורי, ה"נמוך", יש "להעלות למעלה". ההתייחסות של ארוך לצד האחורי של הציור היא פן נוסף של הזוגיות, המספרית והג'נדרית, בעבודה שלו וגם מחווה נוספת (מלבד האובל, המלך ושני הצבעים, כמו שיוצג בהמשך) לצייר אלפרד קובין מבעד לספרו "הצד האחורי" (כלומר, הצד האחורי של המציאות).

לריבוי המוטיבים הלקוחים מן המסורת היהודית - לוחות הברית, הגדת סרייבו, המנורה, יוסף ואחיו, משה ועוד – ריבוי שהביא יותר מאוחר את גדעון עפרת לכתוב את מאמרו על הציור ה"יהודי" של ארוך, לא היה משקל מכריע. מדובר, כפי שנראה להלן, בתיאולוגיה שהיא יותר נוצרית מיהודית והיא קשורה למסורת של האמנות האירופית. המוטיבים המסורתיים-דתיים האלה הופיעו בהקשר ציורי שונה מאוד מזה שהופיעו בו אצל ציירים ישראלים שחיפשו זהות יהודית לאמנותם. הציורים שצייר ארוך החל מסוף שנות הארבעים או ראשית שנות החמישים שונים מאוד מאלה שצייר קודם לכן או מאלה שציירו חבריו לזרם המרכזי של המודרניזם בישראל. אם בשנות השלושים וחלק משנות הארבעים הוא היה נתון, כמו רבים מחבריו, להשפעת אסכולת פריס היהודית, הנה מכאן ואילך הוא הושפע, אם לנקוט לשון סמלים אירופית, מ"אסכולת מינכן". במין תמונת מראה מוקטנת של הדרמה הדושאנית, שבה הנסיעה מפריס למינכן היתה הכרחית להולדתה של הזכוכית הגדולה [7], הקונוורסיה של אריה ארוך מאסכולת פריס היהודית ומאסכולת פריס של זריצקי לאסתטיקה של פול קליי ("אבל צייר הוא לא", אמר זריצקי על קליי), של אלפרד קובין, [8] של ז'אן דיביפה ושל האוונגרד הרוסי, היתה הכרחית לשם יצירתם של אוטובוס בהרים, [איור 6] שולחן המטבח של דומינגו והנציב העליון. אפשר לתאר זאת במונח "קונוורסיה" – גם אם הדרגתית - משום שארוך תיאר את התקופה שקדמה לכך במונחים של סבל, ייאוש, ואת היציאה מהמצוקה והפתרון – במונחים של הבנה מהפכנית:

החשיבות של אסכולת פריס היתה בהשפעתה השלילית. במשך שנים רבות לא מצאתי הגנה לעצמי מסבל נפשי ורגשות ייאוש קשה, אשר גרם לי המושג, והתופעה הזו מהרגע, כן, כמעט מהרגע הראשון שהיכרתי אותה אישית ב- 1934, בהיותי בן 26. הרגשותי בנושא זה התעמקו והלכו, והפכו למשהו כמו זיכרונות ילדות קשה. רק לאחר שהבנתי שיש לשמור את ה"מה", את כל החוויות שנוצרו סביב אובייקטים שאהבתי, בפנים, ושאסור לחשוב עליו – שיש להתמסר ל"איך" שבציור, לאהבת מגע המכחול, לאהבת העשייה, השרבוט והקווים הקטנים, ואז יעלה כל ה"מה" המתאים והנחוץ מעצמו – רק אז הצלחתי לעשות את הציורים שבהם רציתי עוד קודם בלי לדעת זאת. [9]

האינטנסיביות הנפשית המצטיירת מן הציטוט הזה, הדיאלקטיקה של ה"מה", ה"איך" ושוב ה"מה", כשהן מצטרפות אל האופי החידתי של הציורים, אל החוויה של דחיסות ו"לא כלום" בעת ובעונה אחת, נותנות לציורים מעמד של סימבולים טעונים, של איקונות - גם אלו שאין בהם שום איקונה. ב"שיחות עם אריה ארוך" [10] פתח הצייר בציטוט קטע "ארס פואטי" מתוך אורח נטה ללון של ש"י עגנון, שבשיאו אומר הילד: "אם כן יספר לי האדון לא כלום". הרבה מאוד מהאסתטיקה של ארוך מקופלת במשפט הקצר הזה: האינפנטיליזם, השרבוט הסוריאליסטי וההפשטה. יותר מכך, קריאה "ארוכית" של המשפט יכולה לחלץ ממנו גם את המיסטיקה של הלא כלום, של הריקנות, של ההיעדר ושל הרדוקציה.

כשמתבוננים מתוך הפרספקטיבה הזו על הציורים שיש בהם מוטיבים מסורתיים, על השימוש של ארוך בצבע הזהב שימוש שהיה נדיר, אם לא יחיד במינו באמנות הישראלית בת הזמן או על מוטיב השולחן שחוזר באופנים אחדים בעבודה שלו, מתבררת הקבלה בין מעשה הציור של ארוך למעשה דתי, לפולחן, לפעילות מיסטית. השולחן מופיע בעבודות מוקדמות של ארוך כשולחן אוכל, עם או בלי אנשים, ובשנות הששים כלוח שולחן שמשמש מצע לציור. מוטיב הסעודה ושולחן האוכל הערוך היה שכיח בציור הישראלי של שנות השלושים, והמראה של סצינת הווי דתית, לכאורה, לא יכול היה לשכך את המשמעות המורכבת, הנוצרית, של הסעודה כפולחן, כקורבן. אבל כשלוח שולחן משמש מצע לציור, הופך הציור עצמו לאקט פולחני. אחד הציורים מן הסוג הזה הוא שולחן המטבח של דומינגו (1962), [איור 7] זה אינו שולחן אוכל רגיל, אלא שולחן המטבח, והמלה "מטבח" מקבילה למלה "מזבח". כלומר, פעמיים מזבח: גם שולחן וגם מטבח. יתר על כן, על פי הסיפור שמלווה את הציור הזה, דומינגו היה שמו של מנהל משק הבית שבו גר ארוך, כשכיהן כשגריר ישראל בברזיל. ארוך לקח אתו את לוח השולחן וצייר את הציור כשהיה שגריר בסטוקהולם. כשהעליתי בפני תלמידים את הפירוש לציור הזה, העירה לי תלמידה כי בספרדית "דומינגו" פירושו "יום ראשון", ואם מתייחסים למובן של השם הפרטי מקבלים: שולחן המטבח של יום ראשון, כלומר של האוקריסט (הלחם והיין, סעודת הקודש הנוצרית). במאמר מוסגר צריך להוסיף, שארוך נהג כך בכמה שולחנות, כלומר הפך אותם לציורים. פעולה כזו, שמשנה את מצבו של השולחן מאופקי לאנכי ומאובייקט של פעילות גסטרונומית לאובייקט של פעילות אסתטית, צריך לראות בהקשר של המשתנה/מזרקה של דושאן וגם בהקשר של שולחנות האוכל של דניאל ספורי. שאלתי אז את יונה פישר ואת שרה בריטברג-סמל, שהכירו את ארוך, מה דעתם על הפירוש המסוים הזה (השולחן של דומינגו = השולחן של יום ראשון) ועל הפירוש התיאולוגי בכלל, ושניהם דחו את האפשרות על הסף. אבל כשהצגתי אותה שאלה מעט יותר מאוחר ליונתן ארוך, בנו של הצייר, קיבלתי תשובה שונה. התגובה הראשונה והמיידית היתה דומה מאוד: ארוך עסק בקונקרטי, בחפץ, ולא בהפשטות. אבל לקראת סוף הביקור הוא נזכר, שאביו התעניין "בדתות דואליסטיות, כמו הדת הפרסית". התשובה הזו היתה נוחה לי, כמובן, אבל אז עוד לא הבנתי את החשיבות של המושג "דואליסטיות" לעבודה של ארוך. זה היה ב־1993, ואז גם התבוננתי היטב בציור אוטובוס בהרים (1955) ונדהמתי לגלות שהציור ה"מקסים" הזה הוא ציור אקסטטי, ארוטי, שמתאר איחוד פגאני של שמיים וארץ.[11] אישוש נוסף לפן המיסטי של ארוך. באותה שנה בגלריה בוגרשוב, גם אז בהזמנתה של אריאלה אזולאי, קראתי טקסט ראשון על ארוך שכותרתו היתה "ארוך חוזר לבצלאל". כפי שהדגישו כבר בריטברג-סמל ועומר במאמרים שנזכרו למעלה, זיקתו הנפשית של ארוך לתקופת הלימודים שלו בבצלאל התגלתה בבחירה שלו בשני חפצים בני התקופה לעשיית הציורים רחוב אגריפס והנציב העליון: השטיח ושלט הרחוב. אבל זהו רק קצה של תמונה רחבה יותר. קבוצה של מאפיינים, שמהווה מעין משפחה אסתטית והמזוהה עם בצלאל, שבה ומופיעה באופן אחר בעבודה של ארוך. באותו עשור, שנות החמישים, שבו הגיע להגשמתו הפרוייקט האסתטי של יוסף זריצקי, שהתנגד לכל מה שייצג בצלאל ולחם בו, מצא אריה ארוך את הדרך לתת לגיטימציה מודרניסטית, ברוח אסתטית מרכז אירופית "מינכנית" למה שהיה בבצלאל אר-נובו יהודי קצת אנמי. במסגרת האסתטיקה של בצלאל ניתן מקום לעיסוק בכתב, באותיות, ולשילוב של כתב עם תמונה. לאורנמנטיקה היה מקום מכובד, והעיסוק בחפץ האמנותי, באובייקט, במה במסגרת המקיפה אותו, ואפילו במכלול של חפצים או שחורג מהמשטח המצויר בארכיטקטורה - היה נורמה מקובלת. מאפיין נוסף הוא התוכן המסורתי, הדתי, של - הדימויים והאובייקטים והקשר שלהם למסורת היהודית, לחפצי קודש ולטקסטים דתיים. כשאמנון ברזל ניגש לתאר את המהפכה האמנותית של אופקים חדשים הוא כתב: "האוניברסליות של אופקים חדשים נועדה לשחרר את הציור המקומי מהשפעות האקספרסיוניזם היהודי, ששלט בסצנה האמנותית בפלשתינה מסוף שנות העשרים ומהסימבוליזם והתפאורה היהודיים, שהצטברו באמנות המקומית תחילה עם הסגנון האקדמיציסטי והדקורטיביות הכמו מזרחית של בצלאל המוקדם". [12] כל המאפיינים האלה, שהיו לזרא בעיני מייצגי המודרניזם בארץ, מופיעים במעין לידה מחדש, בגלגול אחר, במטמורפוזה שעושה אותם לגיטימיים מבחינת קנה המידה המודרניסטי, בעבודה של ארוך. הלידה מחדש של בצלאל, התחייה של מודרניזם מרכז אירופי – של העמדת הרישום במרכז, של תפישה שמנית, לשונית, קונצפטואלית וסימבוליסטית של הצבע. של תפישה לא טהרנית של ציור, המערבת ציור וטקסט, ציור ואובייקט, של דקורטיביות מיסטית וארוטית ושל ציור פדגוגי - מבעד לציור של פול קליי ואחרים (ניסיון שלא צלח בידיהם של הציירים עולי גרמניה), קשורה בלידה מחדש של אריה ארוך. הצייר עצמו תיאר את ההתחלה או ההתבגרות האמנותית המאוחרת שלו במונחים של לידה, שאמנם שגורים בשפה, אבל לא היו שכיחים באמנות הישראלית. בין הציירים בני דורו הוא היחידי שלאחר שני עשורים של ציור אסכולי, יצר גוף עבודות מיוחד במינו, שלא מבית מדרשו של זריצקי. השינוי הזה, שראוי אפילו להיקרא קונוורסיה, ראשיתו, כאמור, באי נחת גדולה מהצורה של הציור שלו הצורה, בניגוד לתוכן שעליו המשיך להיאבק – בשנות השלושים והארבעים, והמשכו בהתנתקותו מהסביבה האמנותית הישראלית ובמפגשו עם עולם האמנות המערבי בברית המועצות, ברזיל ושוודיה שבהן שירת כדיפלומט.

הדמיון בין מה שעשה ארוך לבין מה שעשו בבצלאל הוא מילולי בלבד. ארוך העניק לבצלאל את ההילה של המודרניזם, או אולי "שם אותו בסוגריים", כפי שעשה בפועל לשני האובייקטים מתקופת בצלאל, שמסמלים את המהלך הזה שלו: השטיח של הנציב העליון והשלט של רחוב אגריפס.

הסבר אפשרי אחד לרומן המודע או הלא מודע של ארוך עם בצלאל, הוא היותו של כזה שהודגש בו הצד המשותף בצלאל בית ספר לאמנות, ובית ספר מסוג מסוים לאמנות ולמלאכה. ארוך העיד על עצמו שמעולם לא לימד אחרים לצייר, בגלל שאינו יודע בעצמו מה זה לצייר, וברור היום שהשאלה על מעשה הציור הטרידה אותו באופן הבסיסי ביותר והיתה למעשה המוטיב הכולל ביותר בעבודה שלו. במלותיו של יהושע נויישטיין: "ארוך הפך את הספק לעניין אמנותי". אבל בבתי ספר לאמנות מלמדים איך לצייר, ולארוך היתה משיכה לספרי לימוד לציור. שני טקסטים ללימוד ציור היפרו את עבודתו. הראשון היה ספרו של הצייר מורה והמתמטיקאי הגרמני כריסטיאן לודולף ריינהולד, שיצא לאור ב־1784, ושמתוך אחד האיורים שבו והטקסט המלווה את האיור: [איור 8] "בעזרת הקו של הספרה 8 אפשר להפיק הרבה תרגילים נעימים", למד ארוך את מוטיב הסירה. [איור 9] (במוטיב הזה השתמש גם פול קליי, ולא ברור אם גם קליי למד מריינהולד וכו'). הטקסט השני הוא מאמר של המשורר והצייר היהודי מרדכי צבי מאנה (1886-1859), שנולד ליד וילנה ולמד באקדמיה של לנינגרד, בשם "חכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט" (1882). מן השם המלא "מרדכי צבי יליד ראדושקביץ" מאנה בנה לעצמו את האקרונים המצי"ר, ולזכרו עשה ארוך את ההדפס שני עצים לזכר המצי"ר (1974-1972), [איור 10] אלא שגם על שמו של המשורר צייר הזה נקראו רחובות, וזה שברמת גן נקרא המצי"ר, כך שבמקרה של מאנה התרחש עיבוי של העניין של ארוך במאמר על ציור שכתב יהודי מזרח אירופי שקרא לעצמו המצי"ר ושל העניין שלו בשלט רחוב הנושא את שם המקצוע שלו. (עותק אחד של שלט הרחוב הזה העתיק הצייר דוד וקשטיין אל פתח הסטודיו שלו).

אין ספק שגם הכתבים הפדגוגיים של פול קליי – הצייר שהשפעתו על ארוך גדולה יותר משל כל צייר אחר – יכלו לדבר אל לבו של ארוך. הפדגוגיה של קליי נוצרה גם בהקשר של בית ספר לאמנות שהקונספציה שלו, שילוב של אמנות ומלאכה, דמתה לזו של בצלאל. זו אפשרות אחת להצליב בין המקום שבו למד ארוך בנערותו לבין המקורות של אמנותו המאוחרת. הקשר בין בצלאל לבאוהאוס ובין ארוך לקליי מסמן את המפגש של מסורת האמנות והמלאכה של בצלאל, ששורשיה בתנועת ה-Arts and Crafts באנגליה, אבל גם באר-נובו, עם המסורות המרכז אירופיות של סוף המאה התשע-עשרה ושל המודרניזם, שמתוכן צמחו עבודתו של קליי והפדגוגיה של הבאוהאוס. ייתכן שאי הנחת הגדולה של ארוך מן המודרניזם הישראלי שלו שיחררה את שנות בצלאל שלו, שהודחקו בלחץ אותו מודרניזם, ואלו התלכדו עם ההשפעות של מודרניזם אחר, זה של קליי, שהחל להשפיע בארץ בשנות הארבעים, ושארוך היה היחיד מבני דורו שלמד אותו באופן מעניין. (בלשונו של רפי לביא: "ארוך הוא ארדון האמיתי").

כאן המקום להציג תצלום נוסף, מוקדם בהרבה, מן השנים שבהן למד ארוך בבצלאל. [איור 11] התצלום מ-1925, המופיע בקטלוג ימי מגדל דוד, [13] מציג "קבוצת אמנים ואנשי אמנות", תשעה אנשים, שמתוכם מזוהים שמונה: יוסף זריצקי, ראובן רובין, ציונה תג'ר, אריה לובין, פנחס ליטווינובסקי, ברוך אגדתי, יונה צליוק ויצחק כ"ץ, על רקע תפאורה שמן הסתם הועמדה לצורך הצילום. האבזרים שנראים בתצלום הם גלגל אופניים, סוס צעצוע על גלגלים, דב צעצוע, מקלות הליכה וערימה של כסאות. נראה לי שהתצלום הזה מציג, שלא במתכוון, בעיה למתעניין בהיסטוריה של האמנות הישראלית. מעבר לשאלות כמו איפה נעשה התצלום ובאילו נסיבות האבזרים ורמת הסדר שלהם מייצגים בעינינו עולם דימויים דאדאיסטי, אולי אפילו דושאני או סוריאליסטי, ואילו הציורים שנעשו בידי הציירים האלה שייכים לעולמות ציוריים קודמים, פוסט-אימפרסיוניסטיים. ייתכן שב-1925 היתה בידי האמנים הישראלים אינפורמציה גם על הדאדא, אלא שהם לא יכלו לראות בה בסיס לגיטימי לעשייה אמנותית אלא רק רעיון לשעשוע פארא אמנותי כמו התצלום הזה.[14] על כל פנים, אריה ארוך, שהיה בזמן הצילום תלמיד בבצלאל, והאמנות הישראלית אתו, נאלצו לחכות שלושים שנה כדי לממש את הפוטנציאל האמנותי שהתצלום הזה מעיד אולי על הימצאותו, מעבר לתודעתם של המצולמים.

התפנית של ארוך שהוזכרה למעלה, היא במידה רבה גם "התפנית הלשונית" באמנות הישראלית והיא כוללת, מלבד התייחסות לטקסטים, כתיבה בתוך הציור והתייחסות לפעולת הציור כאל סוג של כתיבה, גם את הפעולה של מתן שם לתמונה. השמות של הציורים של ארוך, כמו הציורים עצמם, מהווים קטגוריה חדשה. הביטוי המובהק ביותר למרכזיות של שם התמונה הוא קריאת שמה על-פי המלים שכבר רשומות בה, כמו במתקנים צקפר, רחוב אגריפס, מה נשמע בבית ועוד. מן הבחינה הזו, הלשונית, אפשר להצביע על קירבה של ארוך ליצחק דנציגר, בניגוד לעמדה של בריטברג-סמל, שהציגה אותם בתבנית הניגוד שבין תרבות (ארוך) וטבע (דנציגר). מן הפרספקטיבה של הטקסט הזה דנציגר, כמו ארוך, היה קרוב יותר לבצלאל ולאסתטיקה המרכז אירופית. רישומים מוקדמים שלו, כמו רישום ההכנה לנמרוד, מסגירים דמיות לרישומים של פול קליי. והרישומים שכוללים פסוקים מן התנ"ך הכתובים במעין קליגרפיה, מסגירים את זיקתו לאוריינטליזם המקראי של בצלאל. שניהם אמנים של תרבות; זה של תרבות העיר - רחוב אגריפס, וזה של תרבות הטבע – מכלאה, מעביר מים.15 (ואולי הניגוד הנוסף בין הנציגים הגדולים של דור האבות באמנות הישראלית, אם צריך למצוא כזה, הוא בין ארוך ודנציגר, מצד אחד, לבין זריצקי, שייצג מודרניזם טהרני יותר ופחות לשוני, מצד אחר).

2. יהווה

כבר בראשית הדברים כתבתי שבנציב העליון, אני מציע לראות סימן המצביע כלפי מעלה, הרבה מעבר לנציב עליון כלשהו, יהיה זה אגריפס או הרברט סמואל. הקריאה הזו מציעה להסיט את ההתעניינות מהספציפיות ההיסטורית של הנציבים אל הביטוי הלשוני "הנציב העליון". מיהו הנציב העליון? הווה אומר "אלוהים". צריך להוסיף שבעבודה של ארוך מופיעות שתי דמויות נוספות שהיה להן מעמד של נציבים עליונים: יוסף (בציור יוסף ואחיו ומשה (בציור משה מסרייבו). על יוסף אמר פרעה, שהיה בעצמו אלוהות, "רק הכסא אגדל ממך", ועל משה נאמר, "ותחסרהו מעט מאלוהים." שתי הדמויות האלה, הנציבים העליונים המיתולוגיים, בניגוד להיסטוריים, היו בעלות חשיבות לפרויד, עובדה משמעותית בהקשר של הביטוי "פסיכו-תיאולוגי" שנוקט טקסט זה. הטענה בדבר משמעותו התיאולוגית של הביטוי "הנציב העליון" אינה מובנת מאליה. היא נשענת על הריבוי של מוטיבים תיאולוגיים, על מוטיב הזוגיות שחוזר במופעים שונים ונותן מובן להערה של בנו של הצייר בדבר העניין שהיה לארוך בדתות דואליסטיות, על הציור הזוג היהודי, על הריקוד של החייל והאשה בציור על־ פי דרן, על השיר שמלווה את איור הסירה - "אני על אונייה אתה על סירה", על שני לוחות הברית, [איור 12] על שני העצים לזכר המצי"ר, על שני המאורות, על היום והלילה, [איור 13] על הספרה 2, על שני הצבעים החוזרים: האדום והכחול, ועל דמותו המוכפלת של הנציב העליון. וטענה זו נשענת גם על מוטיב ההגבהה בדגלים, בשלטי הרחוב, בשולחנות ובהפיכת החפץ (ה"דברים", "זאכן" ביידיש) לחפץ אמנות, לפטיש, ואחרון - על המסורת של "אלוהותו של השליט", על המושג The King's Two Bodies – הכפילות, הדואליזם הגופני, הארצי שמימי של השליט.

הציור מתקנים צקפר (1962) [איור 14] הוא ציור מכונן בפרשנות של ארוך. כציור של שלט רחוב הוא קודם לרחוב אגריפס, והוא הציור היחידי שארוך "הסביר" אותו. בראיון הגדול מ-1966 הוא סיפר:

אני זוכר שבעיר מולדתי, חארקוב, היה תלוי, ניצב לקיר, שלט של סנדלר. הסנדלר כבר לא היה שם וגם השלט כבר לא היה. היה מגף ונותר בו זהב. לפני שהתחלתי להדביק את הזהב עשיתי סקיצות על קרטון - לשווא. על רקע הזהב רציתי לתאר את המגף. את השלט זכרתי כ"יצירה אמנותית", אך כשביקשתי לציירו מבעד לזיכרון - נכשלתי. התחלתי לשנות את הצורה בעפרון - גרעתי והוספתי מכאן ולכאן עד שנוצרה צורה שסיפקה אותי כצורת מגף. לאחר ימים מספר, כשהסתכלתי שוב בצורה, נוכחתי שאיש לא יאמין לי שזה אמנם מגף. מאידך גיסא, הצורה שהתפתחה מהמגף היתה, בעיני, צורה קונקרטית (בניגוד למופשטת), אשר זכות קיום לה, זכות קיום זו שרציתי לגלם בחפץ המופשט, באובייקט, כפי שהגדרתיו קודם. ומהו "צקפר"? כשעבדתי על התמונה בא אלי בני יונתן הוא היה "מבקר" חשוב בילדותו - ולא יכולתי לספר לו מה זה, או שמא רציתי להתחכם. אמרתי לו שזה "צקפר". הרגשתי אמנם שהמלה אינה קיימת במילון. הוא שאלני: מהו "צקפר", ועניתי לו, זהו "צקפר". התשובה הניחה את דעתו כנראה. ייתכן שוויתר, אבל על כל פנים הוא חדל לשאול. לי זה הספיק. את ה"צקפר" ציירתי בחמש צורות. ואגב, בשלט הרוסי היה אולי כתוב "מתקן נעליים" מעליו או בגופו. עובדה היא שה"צקפרים" עמדו בחדרי, והופיע דן בן אמוץ - זה היה בשבדיה, ב־1962 ואמר לי: "אתה יודע מה זה מזכיר לי? שלטים ברוסיה". רציתי לנשק אותו. זהו סיפורו של "צקפר" [...] וכדי להשיב לשאלתך: את הקשר שבין ה"צקפר" שבצורה הסגלגלה לבין דיוקן אבי מ־1955 ימצאו אחרים.[16]

"הרגשתי שהמלה אינה קיימת במילון", אמר ארוך. "צקפר" הוא ניאולוגיזם, מלה חדשה, מלה מחוץ לשפה, מעבר לשפה, המצאה לשונית שרירותית, חסרת פשר, שאינה יכולה להתאזרח בשפה, משום שניתנה כשם פרטי לצורה חסרת פשר (למרות שישנן חמש ורסיות). הסיטואציה היא מעגלית: זהו "צקפר" ו"צקפר" זה זה. אין צקפר מבלעדי הצקפר הזה. מצד אחד, המלה חסרת המובן תואמת את המשאלה של האמן לברוא משהו חדש, צורות חדשות, כמו צורת ה"צקפר" עצמה, משאלה שארוך מייחס לאמנים ולרצונם להידמות לאל. מצד אחר, הקשקוש הלשוני הזה שהוא מרחיק לכת יותר מן ה"דאדא", שקיים במילון, אבל כמותו הוא אינפנטיליסטי, ניתן בהקשר ילדי וארכאי - הוא הקשקוש הדתי, המקום שבו השפה מחפשת את מה שאין לו שם, שאין לבטאו במלים: "השימוש בשמות חסרי פשר לשם יצירת קשר עם כוח על-טבעי הוא מאושיותיה של החשיבה המאגית, של העלייה המיסטית ושל העבודה הריטואלית". [17] השם שיצא מפיו של ארוך בתשובה לשאלת בנו הוא לא רק בן ארבע אותיות, כמו השם המפורש, אלא גם מלה שארבע האותיות שלה הן אותיות עוקבות: פ' צ' ק' ר', אבל בסדר אחר: צקפר. בראיון שנזכר למעלה, הדגיש ארוך שוב ושוב את חיבתו לאותיות ומשיכתו אליהן: "אף אותי לא מעניין המשפט אלא האותיות [...] והדבר ניכר אצל קליי יותר מאשר אצל כל צייר אחר". אבל ארוך אהב לא רק את ציור האותיות, או את מה שהאותיות הן הדימוי שלו בציור, כלומר את היסודות, הפרגמנטים האלמנטריים של הציור, אלא גם את העיסוק המאגי באותיות, את הניסיונות למצוא משמעויות נסתרות במלים בעזרת משחקי גימטרייה. בתצלום מתוך פנקס רישומים של ארוך שפירסמה בריטברג-סמל במסגרת מאמרה "בחנותו של ראצ'יק – הומאז' כפול", [18] נראים חישובי גימטרייה שונים שעשה ארוך. בריטברג-סמל מציינת את הגימטרייה של הבן יונתן, אבל הגימטרייה היותר חשובה היא זו שבה ממיר ארוך את שמו שלו "ארוך" במילה "זכר", השווה לו בערכה הגימטרי. בבת אחת עולים מהבחירה האקראית כביכול של ארוך בשווה הערך הגימטרי של שמו, שאינו שמו האמיתי אלא כינויו, המוטיב המיני המודגש במאמר הזה והמוטיב של הזיכרון. המיניות הזכרית מופיעה כמוטיב בציור ברז (1967), [איור 15] הברז שבציור מוזהב, וברז מוזהב הוא אובייקט פשוט, "נחות" אפילו כאבזר שרברבות, שמצופה בחומר יקר ומלכותי - אותה דיאלקטיקה של הגבוה והנמוך. אי אפשר שלא לחשוב על הציור כעל מחווה (מודעת?) של ארוך למזרקה של דושאן. אבל ציפוי ברזים בזהב הוא מנהג עתיק, שמקורותיו מיתולוגיים. במיתוס של דנאה זאוס מופיע מחופש לגשם, כמקלחת של זהב. המיתוס כורך יחד את הפנטסיה הלא מודעת, שמחברת כסף וגשם, עם כוח גברי. (הדימוי הזה מטרים את הברזים ואת מקלחות הזהב, המטח, בציורים של מיכל נאמן). גשם של זהב הוא בפירוש האנליטי סצינה ראשונית, ואין סיבה שלא לראות גם את הברז המוזהב בהקשר הזה. במאמר ששמו "הפאלוס המוזהב" נטען שהלא-מודע קושר בין צבע הזהב או הצהוב לבין הפאלוס: "הרעיון הראשון שלי בהצגת מאמר זה היה לעבד את המשמעות הסימבולית של הצבע האופייני לכל החלומות שנזכרים במאמר – צהוב או זהב [...] בכל הדוגמאות נמצא כי הצהוב או הזהב קשר עצמו לסימבול אחר, שהוכח באנליזה שהוא הפאלוס. והצירוף הזה, בתבניות אחרות, התגלה בסדירות מדויקת".[19]

הצייר פול קליי תיאר את הציור שלו כ"מופשט עם זיכרונות". במידה רבה, גם הציור של ארוך הוא כזה: הציור מתקנים צקפר התחיל כהתמודדות עם זיכרון, "את השלט זכרתי..." שני ציורים נוספים שלו מוקדשים לזיכרון: שני עצים לזכר המצי"ר ולזכר הבחורים הטובים של ראשית המאה (1969). גם ההקדשה למרסל דושאן, "היום נודע נתקבלה הידיעה על מותו של מרסל דושאן", היא סוג של זיכרון.

הכיתוב שמופיע בתוך הציור מכיל, מלבד השם האניגמטי, את הנשוא "מתקנים": "מתקנים צקפר". מהמשמעות הפרוזאית, החומרית, ה"נמוכה" של שלט רחוב ושל תיקון נעליים, עוברת המלה טרנספורמציה והגבהה למשמעות הדתית מיסטית קבלית: "תיקון נשמה", "תיקון חצות". השם המסתורי, המורכב מארבע אותיות עוקבות, הופך את התיקון לתיקון מיסטי. הצורה הסתומה, או האובייקט הנושא אותה, נקראים "צקפר", והם אמורים לזכור, לזכור את המגף. כאן מפתה לצטט את המשפט האניגמטי של ז'אק לקאן, שנכתב בהקשר הכמו תיאולוגי של גילוי פשר החלום בידי פרויד: "השם הוא הזמן של האובייקט". [20] מהו האובייקט שהשם שלו מציין באופן המובהק ביותר את הקיום בזמן? הווה אומר "אלוהים", זה ששמו הוא "אהיה אשר אהיה". "צקפר" כמו "אהיה", השם "צקפר" הוא הזמן של הציור הזה; מה שמאפשר לו לזכור, מה שקורה בין אב לבנו.

על הקשר בין הצורה האובלית בציור הזה לבין נוכחותה של צורה אובלית בציור אחר, מוקדם יותר, דיוקן אבא (1955), [איור 16] אמר ארוך בראיון: "את זה ימצאו אחרים".

באוונגרד של ראשית המאה ישנה התפרצות מסוימת של הצורה האובלית, באופן שבו היא מופיעה במתקנים צקפר; כלומר, כמסגרת אובלית מצויירת בתוך פורמט מלבני – בקוביזם של פיקאסו ובראק ובמופשט המוקדם של מונדריאן. ניתן היה לראות באובל של אריה ארוך עוד מעשה "לזכר הבחורים הטובים של ראשית המאה", אבל בציור האחר, דיוקן אבא, האובל נמצא בתמונה שבתוך התמונה. דיוקן האב, בציור התלוי על הקיר בחדר המצויר, מוקף באובל. לפורטרט האובלי היסטוריה ארוכה יותר מן המודרניזם של ראשית המאה.

בעולם העתיק, הצורה האובלית נקשרה עם מגני לוחמים, בייחוד עם זה של אפולו כקוסמוקרטור (Cosmocrator), כלומר שליט העולם, שמעט יותר מאוחר עבר בירושה לקיסרים הרומיים. מכאן ואילך נוכסה הצורה האובלית לדיוקנאות מלכותיים, ובסופו של דבר אומצה לדימוייו של ישו, באופן מיוחד בנוסחה האיקונוגרפית של העלייה לשמים ולעתים גם ב-Maiestas Domini [אלוהים ברוממות), המתארת את ה"הופעה השנייה" של ישו. בהקשר האחרון, הצורה האובלית מתחלפת לעתים קרובות עם המנדורלה.[21]

הצורה האובלית תואמת, אם כן, את הפירוש התיאולוגי של הציור מתקנים צקפר. גם הציור האחר, שבו דיוקן האב האובלי תלוי מעל שולחן האוכל, נתון לפירוש תיאולוגי: אם זו סעודת הקודש, כי אז האב הוא לא רק האב הביולוגי, אלא גם האב הגדול. כשאביגדור פוסק מנסה להסביר את ההופעה הדרמטית של פורטרטים אובליים במאה השמונה-עשרה, הוא מצביע על שורשיהם בחותמות ובקמיעות קסם מצריים שגולפו באבנים יקרות על פי צורתה של החרפושית - החיפושית הקדושה - כך שהצורה האובלית מרמזת על התפארת התמידית של הדיוקן המוצג. במאה התשע־ עשרה נוכסה הצורה האובלית, כביטוי לאופנה הארכיאולוגית, גם לדיוקנאות מצולמים. [22]

בהקשר הזה, כדאי לראות את הקירבה בין דיוקן אבא של ארוך לבין שני ציורים של צייר המסתורין והפנטסיה, הסימבוליסט האוסטרי אלפרד קובין, שהיה ידידו של קליי והשפיע על עבודתו המוקדמת. עבודה אחת, רישום עט עם דיו וצבעי מים, היא דיוקן אובלי של גבר צעיר המחזיק על זרועו ילד קטן. [איור 17] השם המוזר של התמונה הוא מרשל נושא את המלך של רומא. ייתכן שהדימוי קשור לסיפור מיתולוגי, אבל מה שחשוב לטקסט הזה הוא זה שהצורה האובלית מכילה פורטרט של זוג מלכותי הנראה כמו אב ובנו, שסגנון הציור דומה לרישום של ארוך, ויותר מכל – שצבע בגדי השרד של המרשל הוא כחול ואדום, זוג הצבעים החוזר ביצירתו של ארוך: בבגדי השרד של הנציב העליון ובבגדי החייל בציור על פי 'הנשף בסורן' של דרן. בעבודה אחרת של קובין [איור 18] נראה גבר צעיר שוכב על מיטה וקורא בספר. מאחוריו על הקיר תלויה תמונה של אשה - ציור בתוך ציור, כמו בציורו של ארוך, וצורת הקשת – חלק האובל חוזרת באופן מאוד מכוון ומודגש פעמים רבות בעבודה. אצל ארוך מופיעה צורת הקשת בציורים ובמוטיבים רבים: בציור הגדת סרייבו (1966) (בריאת היום והלילה על-פי הגדת סרייבו), בציור קשת על זהב, בציור אוטובוס בהרים, במוטיב לוחות הברית, במוטיב הסירה, בספרה 2 ועוד. אחת הדעות על המבנה הגרפי של המנדורלה אומרת: "הוא מייצג את הדואליות של השמיים והארץ, המתוארים כשתי קשתות נחתכות. זה יכול להסביר מדוע דמויות העולות לשמיים מוקפות בדרך כלל במנדורלות, שמסמלות לא רק את קדושתן של הדמויות, אלא גם את הטרנספיגורציה שלהן.[23]

ההסבר הזה, יחד עם הדעה ש"השקד המיסטי" (מנדורלה באיטלקית) מקושר עם טוהר ובתולים, מכיוון שהצורה האובלית שלו היתה סמל קדום של הפות,[24] מאפשרים לבסס ולהרחיב את האופי האקסטטי של הציור אוטובוס בהרים. בפרשנות קודמת לציור זה 25 הודגשו האופי הבכחנלי של הציור - פולחן הפוריות שנערך בגיא, בין שתי גבעות, בין השמיים והארץ - והקשר בין שתי הגבעות שבנוף לבין המוטיב הצורני של הקשתות ולוחות הברית שמופיע בציורים אחרים של ארוך. מצד אחר, נותרה תמיהה על ציור הטבע הזה בתוך גוף העבודות הטקסטואליות של ארוך ותמיהות על שם הציור ומוטיב המכונית. עכשיו, כששתי הקשתות והשמיים והארץ מקושרים לטרנספיגורציה, אפשר לראות את אוטובוס בהרים כציור של עלייה לשמיים ואת האוטובוס כמרכבת העלייה.[26]

ההערה האחרונה של ארוך על מתקנים צקפר סיפרה על התרגשותו העצומה מכך שהציור למרות ההתרחקות הגדולה מהמוטיב הצליח להזכיר לדן בן אמוץ שלטי רחוב ברוסיה. הדחף לצייר את שלט הרחוב מעיר הולדתו קשור ליותר מעניין אחד: לרצון לעשות ציורים של זיכרון ועוד יותר מכך של זיכרון ילדות מעיר הולדתו וגם לפרקטיקה של אמנות ומלאכה בבצלאל של שנות העשרים. אבל כמו במקרים רבים, היתה ברקע גם היסטוריה אמנותית. ידוע שהאוונגרד הרוסי של ראשית המאה העסיק את ארוך. בריטברג-סמל ממקמת את ההתעניינות הזו מאוחר, במחצית השנייה של שנות הששים. 27 אבל ייתכן שמתקנים צקפר מ־1962 ורחוב אגריפס מ-1964 מצביעים על היכרות מוקדמת יותר. ההתעניינות של האוונגרד הרוסי של ראשית המאה בשלטי חנויות היה נושא תערוכה שהוצגה בראשית שנות התשעים ברוסיה ובארצות הברית. בפתח הקטלוג של התערוכה 28 מובא שיר של ולדימיר מייקובסקי, ששמו לשלטי חנויות, והשורה הפותחת שלו היא "קרא את הספרים העשויים ברזל!" מייקובסקי קורא לשלטי החנויות "ספרים עשויים ברזל", וקשה לחשוב על ניסוח מוצלח יותר לשני הציורים של ארוך שנזכרו קודם לכן מניסוח זה, המתייחס אל תמונות כאל ספרים, דימויים שהם גם אובייקטים וגם טקסטים.

ייתכן שבעת כהונתו בצירות הישראלית במוסקבה בראשית שנות החמישים לא יכול היה ארוך לראות, לא במוזיאונים ואולי אפילו לא בספרים, ציורים, כמו ציורו המופשט של איוון פוני, שמכיל את הכיתוב הגדול בית מרחץ, [איור 19] מאחר שהמשטר הסובייטי החרים את אמנות האוונגרד של תקופת המהפכה. אבל ייתכן שיכול היה לראות במוזיאונים של מוסקבה ולנינגרד מתווים לשלטי חנויות, דוגמת אלו שהוצגו בתערוכה הנזכרת, או אפילו מגף ורקע מוזהב, שהיו המודל שבזיכרון למתקנים צקפר.[איור 20]

לענייננו חשובה עצם הערצת שלטי החנויות, נשיאת העיניים כלפי מעלה והגבהת הראש כלפי אותם אובייקטים נמוכים שהוגבהו, פיסית ואמנותית, שהפכו לאמבלמות, כמו הדגלים, לטרנספיגורציה, לעלייה לשמיים, לנציב העליון. ודווקא במגף מדובר, אותו פטיש של העולם הארוטי הגברי, שמתגלה, שמתקבע, על-פי תיאורו של פרויד, בעקבות התנועה של המבט כלפי מעלה לאורך גוף האשה.

על שאלתו השנייה של בנו, "ומהו צקפר", ענה ארוך: "זהו צקפר". מהו ה"זהו" הזה, שאינו דומה למגף? אם בכלל אפשר לדבר על דימוי כלשהו, הרי שזו דמות "עליונה", מסוג הדמויות שבציורים מלאך עף (1967) [איור 21] או מה נשמע בבית (1960), [איור 22] אלא שהדמות הזו, בניגוד לשתיים האחרות שקל לזהות בהן צורת אדם או אשה, היא מין גולם, ומתוך הגוף יוצאים לה, במקום ראש או יד, דגלים. קל יותר לזהות שאלו דגלים ברישום צקפר מ-1966, שמופיע על כריכת גיליון קו שבו הודפס "שיחות עם ארוך". אם אכן ניתן לראות בצורות אלו דגלים, ובכל הדימוי דמות, כי אז ניתן להשוות את ה"צקפר" לדימוי קדום גנוסטי של "הגדול חסר הראש", שד רב עוצמה, שצויר על פפירוס כישופים במאה הרביעית, 29 ושבמקום ראש יש לו חמישה דגלים (או ראשים). [איור 23] כך מתעבה עוד יותר האופי הכישופי-תיאולוגי של ה״צקפר".

3. צבעים

דגלים, כמו שלטי חנויות, הם אמבלמות (וגם פטישים), המורמים מעלה מעל לראש. אבל הדגלים מייצגים את המלכות, את ה"נציבים העליונים". ובאמת, הצבעים של הנציב העליון הם הכחול והאדום, אותם צבעים, אותו זוג צבעים שארוך קישר עם דגלים. הקישור של כחול ואדום עם דגלים אינו מובן מאליו, וארוך עשה אותו בראיון מאוחר מה-26 ביוני 1974, כארבעה חודשים לפני מותו, שבו הוא מדבר על "צבעי יסוד" במובן שונה מהרגיל:

הכי קל להסביר צורות יסוד בצבעי יסוד. לכל צבע יסוד ישנה צורת יסוד. זהו נושא. רציתי, בתערוכת דבורה שוקן, לבדוק אם בחופש שנרכש נקבעו גם יסודות חדשים. חולשת התיזה היא בעובדה שכחול ואדום הם צבעים יסודיים, והם חוזרים ונשנים במחשבת האדם, בדגלים. זהו יסוד שאפשר לבנות עליו, לשחק בו. הקוביסטים יצרו צורות יסוד ומיצו אותן מהר מאוד: ריבוע, עיגול, משולש. כמותן מוגבלת. כשאתה עוסק בצורה ובצבע ולא מבדיל ביניהם ישנה סכנה שתתבלבל. רציתי בפירוש להוכיח שכאשר הכחול והאדום נמצאים ביחד, הם הופכים ליסוד, ולא חשוב איך שתצייר אותם.[30]

הטקסט הזה רחוק מלהיות בהיר. ישנם בו שימושים שונים במושג "יסוד", אבל נראה לי שהמשפט החשוב בו הוא האחרון: "כאשר הכחול והאדום נמצאים ביחד, הם הופכים ליסוד". ארוך סוטה כאן באופן מפתיע ומרשים מהמשמעות הרגילה של האדום והכחול כצבעי יסוד ומציע מובן אידיוסינקרטי לצירוף של שני הצבעים, כשהוא קורא לזיווג ביניהם "יסוד". המוטיב של ההכפלה, של הזוגיות ושל המספר 2, שחוזר באופנים שונים בעבודות, מופיע גם בצבעים. המושגים "צירוף" או "זיווג" ו"יסוד", מקבלים משמעות מיסטית: "יסוד" היא הספרה השנייה בקבלה. למעלה נחשפה המיניות הזכרית במשוואה הגימטרית "ארוך"- "זכר" ובברז המוזהב. אבל אם נקבל את הממד המיסטי בדיון של ארוך במושג "יסוד", כלומר כספרה בקבלה, תתחזק המשמעות המינית. הסימבוליקה המינית של זכר ונקבה מהדהדת בכל הספרות, אבל הסמל של "יסוד" הוא איבר הזכרות:

בתוך מערכת הסמלים האנתרופומורפיים נודעת חשיבות מיוחדת לסימבוליקה המינית, המתארת את חיי האלוהות במסגרת של יחסי זכר ונקבה [...] אותה ספירה עצמה, המתוארת כנקבה כלפי מקור השפע שלה למעלה, נחשבת לזכר כלפי מטה [...] בקשר לספירת יסוד, המסומלת באבר הזכרות, נשמעות אפילו נעימות המעוררות זכר לפולחן הפאלוס הקדוש.[31]

הספרה הראשונה היא "מלכות" – והאדום והכחול הם גם צבעי המלכות. מרדכי גלדמן פתח את מאמרו על ספר העגול של אורי צבי גרינברג כך: "שני צבעים לאורי צבי גרינברג - הכחול והאדום [...] האדום והכחול, כידוע, הם צבעי המלוכה. ואצ"ג הוא אכן משורר שהכריז עצמו מלך. בעיני עצמו הוא היה לא רק דוד, אלא גם משיח בן דוד, נביאה ומביאה של מלכות היהודים החדשה". [32]

כדי לפרש את דמותו המוכפלת של הנציב העליון בציור המפורסם הציב עומר כמודל את השכפולים שנעשו בציור הפופ האמריקאי של שתי דמויות של מנהיגים: הכפלה ידנית של ג'ורג' וושינגטון בציור של לארי ריוורס (איור 24] והכפלה מכנית של ג'ון קנדי בציור של ראושנברג.[33] המודל הזה מספק הקשר היסטורי - ראשית שנות הששים, והקשר איקונוגרפי - הכפלה של דמות השליט. אבל ההקשר האיקונוגרפי מאפשר הרחבה. ב-1964 צייר לארי ריוורס דיוקן מוכפל של שליט, גיבור, "נציב עליון" אחר, שהוא יותר מעשיר מבחינת הדיון באריה ארוך - זהו דיוקנו של נפוליאון על פי ציורו של הצייר הצרפתי ז'אק לואי דויד מ־1812. [איור 25] הציור של ריוורס נעשה שנתיים לפני הנציב העליון, ונראה שארוך יכול היה לראות אותו בכתבי עת. בניגוד לפורטרטים של וושינגטון וקנדי, דיוקנו של נפוליאון עשוי בצבעי האדום והכחול של השליט, של הדגל הצרפתי והאמריקאי. אבל בין אם הכיר ארוך את הציור של ריוורס ובין אם לא הכיר, ישנם בציור פרטים נוספים, מלבד הצבעים, בעלי ערך איקונוגרפי. ראשית, נפוליאון תוחב את ידו לתוך פתח במעיל. שנית, ריוורס נתן לציור את השם האידיוסינקרטי ההומוסקסואל הגדול ביותר. תחיבת היד אל תוך המעיל אמנם מוכרת מפורטרטים אחרים של נפוליאון וגם מזוהה אתו מאוד, אבל גם לה יש הקשרים אידיוסינקרטיים. היא מזכירה את תחיבת היד של תומא אל תוך גופו, אל תוך פצעו של ישו, שהוא אדם אל, שליט העולם, נציב עליון עתיק. היא מזכירה עוד יותר את תחיבת היד הימנית, כמו בדימוי של נפוליאון, אל תוך גופו שלו ממש, של הגיבור הפוסט־ אנושי בסרטו של דייויד קרוננברג וידיאודרום (1982): (איור 26) "התצלום הזה מגלם בבירור את הכושר המצמרר של הגוף למטמורפוזה: החתך בקיבתו של ג'יימס וודס מעוצב בכוונה כווגינה, והחיוך שעל פניו מראה את החרדה שלו מכך שנכפה עליו לחוש את תוכו שלו". [34] שתי האסוציאציות, העתיקה והפוסט־מודרנית (ואפשר להוסיף גם את ציורו של הסימבוליסט אודיאון רדון ללב היגיון משלו, [איור 27] מראות את הכפילות אדם על אדם, זכר נקבה, של הגיבור. תחיבת היד של נפוליאון בציור של ריוורס קשורה, אם כן, באופן ישיר לשם המיני החידתי של הציור. מיהו "ההומוסקסואל הגדול ביותר"? שם הצייר David מצויר באותיות גדולות בציור של ריוורס ליד רגליו של הגיבור. האם הכוונה לנפוליאון או לצייר הניאו-קלסי? ייתכן שהבדיחה של ריוורס מכוונת להומוסקסואליות של מלך אחר, למלך דוד. וכך מופיע שוב המלך המשיח, זה שהוזכר כבר קודם בהקשר למלכות ולאדום והכחול אצל אורי צבי גרינברג. הכחול והאדום בדגלים הם קודם כל אלו שבדגל הבריטי, סמלה של האימפריה ששלטה בארץ ישראל מאז שארוך למד בבצלאל ועד שצייר את הציורים הראשונים המזוהים עם צבע שמני (nominal): האוטובוס האדום והאוטובוס הכחול (1948), [איור 28] והם אלו שבדגל של צרפת, בירת האמנות, שלציירה אנדרה דרן, שהיה מודל לציירים ישראלים בשנות העשרים, הקדיש ארוך המבוגר את הציור על פי הנשף בסורן' של דרן (1967), [איור 29] שבו מייצגים בגדי החייל באדום וכחול את הלאום או המלכות, ממש כמו הדגל. (הצבעים של בגדי הנציב העליון בציור אינם אדום וכחול, כמו במקור שבשטיח, וזוג הצבעים המלכותי נעתק לכתם זוגי גדול במרכז הציור).

ייתכן שצבעי הכחול והאדום בדגלים ובבגדי השרד מקורם בימי הביניים, וייתכן אולי שיש להם מקור משותף עם הכחול והאדום ששולטים בכתבי יד רבים מהתקופה. אחד מכתבי יד אלה הוא הגדת סרייבו, שחוברה במאה הארבע-עשרה בספרד ונמצאה במאה התשע-עשרה בסרייבו (הסיפור הוא שילד הביא אותה למכירה), וארוך צייר לפיה, כבר ב-1955, את משה רבנו מסרייבו. יותר מאוחר הוא צייר על-פי כתב יד יהודי זה גם את בריאת היום והלילה ואת הספרה 2 שמישהו שרבט פעמים רבות, עם מעט ספרות נוספות, בשולי אחדים מעמודי ההגדה.

ארוך הוקסם מהשרבוט הזה בשל אסתטיקת הקשקוש ואהבת האותיות, אבל העניין בהגדה נבע מסיבות נוספות, בהן גם צבעי האדום והכחול. האדום, הכחול והזהב (שגם הוא העסיק את ארוך) של ימי הביניים, הם התקדימים של שלושת צבעי היסוד המודרניים. בתיאוריות הצבע ובאמנות המודרנית, מן הרומנטיקה, דרך הסימבוליזם, ראשית ההפשטה ועד ימינו, יש לשלושת הצבעים - אדום, כחול וצהוב (או זהב) - נוכחות מובהקת. לפעמים מקבל צבע אחד מעמד של בכורה, כמו בדימויים "הפרח הכחול", "הציפור הכחולה" ו"כחול הזקן" בספרות הרומנטית, או בשם קבוצת הציירים הפרש הכחול. אבל לעתים קרובות מדובר במבנים אופוזיציוניים של זוגות מנוגדים, ובדרך כלל, אם לא תמיד, בניגוד הזוגי על בסיס של מיגדר. הזהות המיגדרית של כל צבע אינה קבועה. לעתים הכחול הוא הנקבה, כמו אצל נובאליס: "הכחול והנשי שותפים בכוח אקטיבי של משיכה", 35 ולעתים, ואולי באופן יותר שכיח, הכחול הוא הזכר כמו אצל יוהן גוטפריד הרדר: "אומות אחדות כינו את האדום והכחול הצבעים הנפלאים' וייחסו אותם לגבר ולאשה. כחול חזק לגבר ואדום רך לאשה. " [36] אבל לפעמים המערך משתנה, כמו במכתב שכתב פרנץ מארק לחברו אוגוסט מאקה ב־1910, כשהוא מחייה את השאיפה הרומנטית של הצייר פיליפ אוטו רונגה לחלק את מעגל הצבעים על-פי המיגדר: "הכחול הוא העיקרון הגברי, חד ורוחני, הצהוב הוא העיקרון הנשי, רך, שמח וחושני, אדום הוא החומרי ותמיד הצבע שצריך להתנגד לו ולהתגבר עליו על-ידי שני האחרים". [37]

מכיוון שכבר הוזכר יחסו של ארוך לאוונגרד הרוסי, חשוב לציין שהתנועה קצרת הימים של הסימבוליזם הרוסי המאוחר, נקראה בשם האוקסימורוני הוורד הכחול, פרח שלא היה קיים בשנה שבה נתחבר השם - 1907. במאמר על תנועה זו נכתב: "השם מזכיר את המושג הבסיסי של הפילוסופיה הסימבוליסטית. עבור הסימבוליסטים, הכחול היה התיאור של העולם העליון, של המציאות הנשגבת, הרוחנית". [38] שני שמות נוספים מראשית המאה ברוסיה שמראים את הזיקה לצבעוניות הזו הם זהב בכחול – שם שיר של אלכסנדר ביילי, וגיזת הזהב – שמו של כתב עת יוקרתי. מבין הטקסטים על המשמעות של הצבעים, ישנו אחד שמזהה את האדום באופן נחרץ כצבע נשי – "מהם דברים אדומים", שהופיע בקובץ בשם הגוף האניגמטי: האדום נותר המהות המוגנת האחרונה והוא למעשה חומר מיתי. נושא להערצה ולפחד (מן האדום השמור לגלימות מלכותיות, דרך נעלי הבית של הבתולה בביזנץ ועד לסמרטוטים אדומים מדם). הצבע הזה הוא עצמו נושאן של אגדות - כמו זו על המחזוריות של הדם נותן החיים; החומר האנושי היחיד הצובע חומרים ושממנו עשה הליוגאבלוס את הדגלים שלו: "אדום, הדגל של כל הנשים'. [39]

בציטוט הזה מוזכרים נעליים אדומות ודגלים אדומים – הדימויים של הציור מתקנים צקפר, אחד הציורים האדומים של ארוך. האם המגף הוא נעלי הבתולה? האם הדגלים בראש הצקפר הם הדגלים של השליט הליוגאבלוס? מעט הלאה במאמרו כותב שפר:

האדום הוא כמעט תמיד הצבע של השרירותי - ובשני מובנים של המלה: הצבע של הכוח וההגנה [...] אבל הוא צבע שרירותי, גם בכך שהשימוש שלו מקודד (או כמו שבלשנים יעדיפו להגיד, מנומק באופן יחסי) ללא מסומן, כלומר, ללא התייחסות אל הטבעי ובלא לגיטימציה במסגרתו: דברים אדומים אינם בנמצא.[40]

המשפט האחרון, המודגש והפרובוקטיבי, על דברים שאינם קיימים ועל מסמנים ללא מסומנים, מזכיר את פסוקו של לקאן "האשה אינה קיימת ואינה מסמנת כלום". שניהם מדברים על האשה.

את המאמר "מהם דברים אדומים?" כתב שפר לבקשת כתב העת ארטסטודיו, כשהנושא המבוקש הוא הציור המונוכרומי בן תקופתנו (המאמר התפרסם ב־1990). אבל הדוגמאות שמביא שפר הן שני ציורים פיגורטיביים מימי הביניים והרנסנס. הדוגמה המאוחרת מרתקת מבחינת הטקסט על אריה ארוך. אלו הם ששת הפנלים בפרדלה של פאולו אוצ'לו בארמון באורבינו, המתארים את החילול ואת הנס של לחם הקודש. האגדה הנוצרית שאותה מתארים הציורים, מספרת על מלווה בריבית יהודי, שהתחייב להחזיר את המשכון לנוצריה ענייה, ללא תמורה, אם תביא אליו את לחם הקודש. מרגע שהיהודי מקבל את לחם הקודש, מספרת האגדה, הוא מחלל אותו, כשהוא מטפל בו כאילו היה גוף חי: הוא מנסה לבשל אותו, חותך אותו, ולחם הקודש מדמם. היהודי נאסר ומועלה על המוקד. את האגדה הזו אוצ'לו צובע באדום. שפר טוען שהציור חוזר בעצם על המיתוס של מקורו של הצבע האדום: לחם הקודש המחולל מגלה מה שהכיל לפנים.

מרגע שהסימן המוסדי נשבר, הרי שעצם המשחק של השרירותי הוא המנצח [...] מאותו רגע ואילך אין דבר ששם גבולות לאדום. כניסתו אל תוך הסצינה היא זיבה של דם: השימוש החוזר והמגוון בו נעשה ללא סמכות, ללא זיכרון. דגלים, רגליים, גלימות כמורה, מעילים, כיסויי ראש, סוסים וקישוטיהם, אש: האדום הזה, נטול זיכרון, הוא סימן ללא מוסד" [41]

דרך הציור האדום של אוצ'לו קושר שפר את הצבע האדום עם לחם הקודש, עם קורבן הפסח, עם האיסור לצאת מן הבית שמשקופיו נמרחו בדם בשעת מכת בכורות ועם חציית הים האדום. הציור שולחן המטבח של דומינגו הוזכר למעלה כציור של אוקריסט, ואכן זהו ציור אדום. אבל עוד יותר אדום, למעשה מונוכרום אדום, הוא ציורו של ארוך דמויות בירושלים, [איור 30] שצויר גם הוא על לוח שולחן. כמו כן אדומים הציורים בית אדום במאה שערים ומה נשמע בבית. ויש אולי קשר לשוני בין "לחם הקודש" (Host), לבין "משכון" (hostage), שני החפצים המתחלפים באגדה. אבל הביטוי - "Lord of Host" פירושו "ה' צבאות", שם אלוהים שמיכל נאמן הסיטה אותו ל"צבעים". ואכן צבעו אדום, הצבע שהתגלה כדומיננטי בתערוכתה האחרונה, שנקראה "ה' צבעים".

בעבודות אמנות רבות מהמאה העשרים וגם ביצירות פארא-אמנותיות, האדום והכחול מופיעים באופן דומיננטי כזוג צבעים שמייצג את שני המינים. דוגמה מן העשור האחרון היא החדר האדום של לואיז בורז'ואה. [איור 31] על שער כתב העת ארטפורום של חודש מרץ 1995 [איור 32] מופיעים שני פריטי אופנה: האחד בכחול, לגבר, האחר באדום. העדויות הלשוניות והציוריות מלמדות, שהאדום והכחול הם גם צבעי מלכות וגם צבעי מיגדר. השילוב, ההצלבה של שני השדות, נותן את הזוג המלכותי, את הזיווג השמימי.

צירוף מיוחד של אדום וכחול מחזיר את הדיון למרסל דושאן. קיוויתי למצוא זוג של צבעים בעבודה של דושאן, ואמנם זכרתי שבעבודה Pharmacy (1914) הוא הוסיף זוג נקודות צבע להדפס מסחרי (רדי מייד) של נוף. אלא שהזוג הזה הוא אדום וירוק. כאן באה לעזרתי נעמי סימן טוב והראתה שיש אמנם התייחסות של דושאן לזוגיות של האדום והכחול. מדובר בקטעים משני ראיונות המצוטטים במאמרו המפורסם של טיירי דה דוב "הרדי מייד ושפופרת הצבע". [42] בראיון עם ז'ורז' שארבונייה ב־1961 הצהיר דושאן: "מבחינה אטימולוגית, הוראתה של המלה art היא 'לעשות', פשוט לעשות. ובכן, מה זה לעשות? לעשות משהו זה לבחור שפופרת של כחול, שפופרת של אדום, להניח מעט מהם על הפלאטה"[43] מבין כל הצבעים דושאן בחר שניים, והשניים האלה הם דווקא הכחול והאדום, הזוג הרומנטי או המלכותי או הקדוש (או ה"ארוכי"). בראיון השני, עם קתרין קו ב-1962, אמר דושאן: "נגיד שאתה משתמש בשפופרת צבע: לא אתה יצרת אותה. קנית אותה והשתמשת בה כבמוצר מוכן (ready made). גם אם אתה מערב יחד שני אדומים, עדיין אתה מערב שני מוצרים מוכנים. לכן לעולם אל תצפה שתוכל להתחיל מאפס; חייבים להתחיל מדברים מן המוכן כמו אפילו אביו ואמו של אדם". [44] בשביל דושאן רדי מייד בצבעים זה אדום וכחול, אבל זה גם אבא ואמא; כלומר, האדום והכחול מקבלים אצל דושאן מובן מיגדרי, זכר ונקבה, אבל גם מובן של נתון, רדי מייד.

מסתבר שהרדי מייד של דושאן, לפחות במה שנוגע לציור, דומה ל"יסוד" של אריה ארוך: שניהם מציינים את זוג הצבעים האדום והכחול, לשניהם יש פן מיני זכרי ושניהם ארכאיים, דברים שכבר קיימים. על ההשוואה המפתיעה בראיון השני, בין הרדי מייד להורים, מעיר טיירי דה דוב בטקסט מאוחר יותר: "אנחנו עשויים להתפתות לחפש בין השורות אחרי הסבר יותר עמוק' לרדי מייד, כשלמעשה מספיק לקרוא את השורות. הכל שם, מההתייחסות לאמא (שפופרת ה-) ציור ול'שם האב' הרדי מייד [...] אפילו הארוטיקה". 45 מפתיע לא פחות, ואולי יותר, בטקסטים של דושאן על הרדי מייד, הוא השימוש שלו ב"צבעים", "דגלים" ו"מלים", כמלים נרדפות: "באותו יום קניתי מייבש בקבוקים [...], וזה היה הרדי מייד הראשון. ומה שעוד עניין אותי היה לתת לו באותה הזדמנות איזו כותרת [באנגלית flag - ד.ג.) או צבע שלא בא מתוך שפופרת צבע. השגתי את הצבע הזה על-ידי שכתבתי על הרדי מייך משפט". [46] זהו ה"צקפר", הכותרת, הדגל, הצבע, הנתון שארוך חיפש בעבר, במקום של ההורים, "בעיר הולדתי".

בעיתון הארץ מיום 22.4.1966, מעל ביקורתו של יואב בר-אל על תערוכתו של ארוך בגלריה מסדה נראה ציור של ארוך ובו שני ראשים: של גבר ושל אשה, צמודים זה לזה בנשיקה. הציור, שעשוי כציור ילדים, מזכיר מבחינת המוטיב את מסורת ציורי הנשיקות בציור האירופי, אבל גם את ציוריו של רפי לביא. על ראשו של הגבר יש כתר ועל ראש האשה – פרח. האם זהו זוג "מלכותי"?

ישנן לפחות עוד שלוש עבודות של ארוך שבהן מוטיב הזוגיות, המספר 2, מופיע כאיחוד של אשה וגבר. ציור אחד הוא הזוג היהודי של ההולנדי ורקמן (1966). את הציור הזה לא ראיתי, אבל הוא נעשה, ככל הנראה, על פי ציורים של חתונה יהודית (רישום או הדפס) של האמן ההולנדי הנדריק ורקמן (1945-1882), שעשה גם, תחת הכיבוש הנאצי, סדרת הדפסים על פי סיפורי חסידים של מרטין בובר, ולבסוף הוצא להורג בידי הגרמנים. ארוך התוודע אל עבודתו של ורקמן דרך האוצר ההולנדי ויליאם סנדברג, שהכיר את ורקמן עוד בשנות השלושים וגם הציג את עבודתו לאחר מותו. את ציורי החתונה של ורקמן אפשר לראות בקטלוגים שלו במוזיאון ישראל.

ארוך יכול היה למצוא עניין בצייר ההולנדי בזכות סיפורי חסידים, מפני שהיה קורבן של הכיבוש הנאצי ובשל עיסוקו בטיפוגרפיה. אבל את הציור שלו בחר לעשות על פי ציור של זוג יהודי, כלומר האיחוד, החיבור של ה-2, של הגבר והאשה. המוטיב הזה היה שכיח בציור האירופי של שלהי המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים ושכיח במיוחד אצל מארק שאגאל. אצלו ברור גם זוג הצבעים שמלווה את המוטיב: הכחול והאדום.

הציור האחר הוא תחריט מ־1968, אחת העבודות שנעשו על פי מוטיב הסירה, ה-8, שנלקח מספר הלימוד של ריינהולד. (צורת ה-8 מופיעה בכתבים ובציורים של פול קליי ובעבודה La Bagarre D’Austerlitz של דושאן). מתחת לסירה [איור 9, עמ' 212] כתב ארוך באידיש: "איך אויף א' שיפאלע דו אויף א' לאדקע". בהרצאה במוזיאון תל אביב הציג מרדכי עומר שיר יהודי עממי באידיש שמופיעה בו השורה שכתב ארוך בתחריט: "אני על אונייה אתה על סירה". ואלה מלות השיר בעברית, כפי שהוצג על-ידי עומר:

בגן צומח גזר

על הגזר צעצוע

בוא אלי אחי ורעי

רקוד לפני קזצ'וק

אני לך קראתי

אתה לא באת

אני אחר לקחתי

אתה את עצמך תלית

אני על סירה

אתה על אונייה

לי יהיה כל טוב

לך מחלה ממארת[47]

עומר קרא לשיר הזה "שיר התפייסות". ייתכן שזה כך, למרות הבוטות שלו. על כל פנים, ארוך שוב מציג זוגיות מוטיב שעומר לא התייחס אליו - והפעם הדוברת היא אשה. אפשר גם לקרוא את השורה שציטט ארוך כמטפורה מינית של זכר ונקבה. הציור השלישי הוא על פי 'הנשף בסורן' של דרן, שכבר הוזכר. כאמור למעלה, גם אנדרה דרן היה אחד מ"הבחורים הטובים של ראשית המאה", אבל הנשף בסורן היווה פיתוי עצום לארוך, משום שהוא מציג יחד את הזוגיות ואת האדום והכחול. בציור של דרן [איור 33] נראים חייל במדים כחולים אדומים ואשה, הגבוהה בהרבה מן החייל - עובדה שאי אפשר להתעלם ממנה – רוקדים חבוקים, כשמאחוריהם שורה של חיילים. הציור שנעשה ב-1903 נתפש גם כהומאז' לצייר צרפתי אחר, אנרי אֶבֶנפּוֹל, שצייר ב־ 1899 מוטיב זהה, והעיתונות הצבאית ביקרה אותו כעלבון לצבא. המראה האנטי-הרואי של חיילים בשעות הפנאי עלב במושג השמרני של הצבא "הקדוש". [48] בציור של ארוך הזוג הרוקד נמצא במצב אופקי, המדים הכחולים אדומים של החייל נשמרים, ואילו הראשים של החייל והאשה מחוקים, ובמקומם ישנו כתם גדול, בהיר, משורבט, שבקו הגבול שלו בולטת צורת הקשת הכפולה. למה הטה ארוך את המוטיב המקורי בתשעים מעלות? התשובה נמצאת במשפט קצר שכתב בתחתית הציור וכיסה אותו בצבע לבן, עד שבקושי ניתן לקראו: "החייל והאשה שלו רקדו רקדו ורקדו עד שנפלו". ובכן הזוג נפל, ולכן הוא אופקי. המשפט שנשמע מבדח בקריאה ראשונה, יכול להישמע בקריאה שנייה כמו אירוע רוחני. הסחרור של הריקוד הארוך והאקסטטי שלהם הוא זה שרשום כעננת האיחוד שלהם. הזוג בריקוד המיסטי נמצא בפוזיציה דומה למלאך העף ולדמות האשה כרותת הידיים בציור מה נשמע בבית.

ושוב אל הנציב העליון. כבר נכתב למעלה, שבקריאה תיאולוגית של ארוך, הנציב העליון הוא השליט האל, דמות שהכפילות המיגדרית והאונטולוגית מהדהדת בתוכה גם מבעד לכפילות הצבעונית של הכחול והאדום. הפרשנות הזו יכולה לקבל אישוש ממאמר שכתב משה ברש על דמות השליט בספרות הגנוסטית, [49] ספרות המבטאת את השניות של דמותו האלוהית של השליט כנסיך האור ונסיך החושך, למשל. אחד האפיונים של ההופעה של נסיך האור הוא הגלימה המפוארת שלו. משה ברש מצטט קטע מהמנון הפנינה, שמתאר את לבושו של מלך האור:

הגלימה הרקומה והבהירה שלי שמקושטת בצבעים נהדרים בזהב ובבריל [מין כחול - ד.ג.] ואבני אודם [50]

מתברר, שצבעי גלימתו של נסיך האור הם אותם שניים ושלושה צבעי המלוכה והשלטון, שמתגלים מאוחר יותר בתרבות האירופית האדום, הכחול והזהב. מנסיך האור ועד לסופרמן, בגדיו של הנציב העליון הם כחולים ואדומים. בהמנון הפנינה מתגלה שוב ושוב הכפילות בדמותו של השליט: "אך בראותי פתאום את כסותי, כמו ראי נדמתה (לי) [...] כי על אף היותנו מאחד, חלק נחלקנו, ושוב אחד בדמות אחת היינו. ועוד גם זאת, כי אף את האוצרים אשר הביאו את הכסות שניים ראיתים, ודמות אחת בשניהם, אות המלך אחד ביד שניהם ניתן".[51]

4. צבאות

הכפילות בדמותו של השליט העליון עוברת בתרבות הנוצרית גלגולים שונים, שבבסיסם המוטיב של שתי המהויות של ישו וששיאם בתיאולוגיה הפוליטית הנוצרית של ימי הביניים במושג "שני הגופים של המלך", מושג שאפילו בראשית המאה התשע־ עשרה דנו בו משפטני בית המלוכה הבריטי ברצינות, כמו שנראה מהציטוט הבא: "משום שהמלך, יש בתוכו שני גופים, כלומר, גוף טבעי וגוף פוליטי". [52] שתי המהויות של ישו - הרך הנולד או ישו הנושא את הצלב מצד אחד, ומלך הכבוד מצד אחר מיוצגות בדרך כלל בנפרד. אבל לעתים הן מיוצגות על-ידי דימוי אחד. כך מוצג האדם האל כצלוב שיש לו כתר מלכות, ולפעמים כמלך שדמותו מוקפת במנדורלה ובסמלי ארבע החיות של ארבע הבשורות, דימוי שפירושו שהמלך מורם לשמיים, והוא כמעט זהה לדימוי של ישו בתפארתו. וכך מוצג הקיסר אוטו השני בציור ההכתרה שלו בעמוד השער של ספר הבשורה מאכן: "הקירבה שבין הקיסר לישו, מסומנת [...] על-ידי דמיות כריסטולוגית ומטפיסיולוגית: הדמות, צריך להגיד מיד, מייצגת את שתי המהויות של הקיסר, אנושי ואלוהי, או מוטב, בלשון אותה תקופה, שליט שהוא אנושי מהטבע ואלוהי מהחסד'".[53]

תשומת לב מיוחדת נדרשת לצעיף או המטפחת הלבנים בלבושו של הקיסר, החוצים את גופו לשניים. הלבוש הלבן מפריד בין הארץ לשמיים, כמו הפרוכת שבאוהל מועד המתוארת בתורה. (שמות כ"ו:31) [54] והנה, הפרוכת המתוארת בספר שמות צבועה באדום ובכחול: "ועשית פרוכת תכלת וארגמן". בצבעים אלה היא מצוירת בציורי הקיר שבדורה אירופוס. 55 שורשי לבושו, מדיו, של הנציב העליון מגיעים אל המשכן, אל ביתו של האלוהים. האם ייתכן שהתכלת והארגמן של הפרוכת הם ההורים, היסוד של כל הכחולים והאדומים האחרים? גם לבושו של הנציב העליון, כמו זה של הקיסר, מחולק לשניים על ידי הסרט הלבן. הוא לא מתואר אמנם כקיסר, אבל דמותו מיניאטורית כמו הקיסרים בכתבי היד. בטקסט אחד, זה שהוזכר, מראה קנטורוביץ', שבגדי הקיסר מקורם בביתו של האלוהים. במאמר נוסף, מאוחר יותר, "אלוהים במדים", [56] שם מדהים מבחינתו של הטקסט הזה על הנציב העליון של ארוך, הוא מראה שמשלהי העת העתיקה ועד לימי הביניים המוקדמים נהגו לתאר את האלוהים, את האלים המצריים והאחרים, ואחר כך גם את ישו, כשהם לבושים מדי צבא. בניסיון להקל את הבנת התופעה הזו, הוא מצביע דווקא על האנלוגיה המודרנית:

אנחנו חייבים, אף־על־פי־כן, לזכור את העובדה שמנהגם של מלכים אירופים להופיע כמעט תמיד במדי צבא או במדיו של המפקד העליון הוא מנהג מאוחר למדי. הוא התחיל במאה השמונה-עשרה, ונהפך לנוהג כללי, כנראה, רק בתקופת מלחמות נפוליאון ואחריהן. כלומר, זה התחיל כשמדינות היבשת הכריזו על עצמן כעל מונרכיות צבאיות עם התפשטות רעיון הצבאיות. משהו דומה חייב היה לקרות במונרכיות הצבאיות של העולם ההלניסטי. [57]

קנטורוביץ', כמו ארוך גוזר גזירה שווה בין תקופתו של אגריפס לזו של הנציב העליון, ונושא ציורו של ז'אק לואי דויד מופיע כעד ממקום לא צפוי.

המעבר לייצוג של הקיסרים במדי צבא כסמל של גבורה בלתי מנוצחת היה מקווי היסוד של התיאולוגיה של הניצחון בשלהי האימפריה הרומית. קנטורוביץ' מצביע על עיקרון של חיקוי הדדי: מצב שבו הקיסרים מחקים את האלים מתחלף במצב שבו האלים מחקים את הקיסרים: "כלומר, האלים הוצגו כאילו היו קיסרים, והקיסרים – כאילו היו אלים." [58] הרעיון הזה מגיע לשיאו בדימוי של ישו המנצח, הדורך על אריה ודרקון במוזאיקה ברוונה, על פי הפסוק "תרמוס כפיר ותנין". (תהילים צ"א:13) הרעיון שהנציב העליון הוא ישות תיאולוגית אינו מופרך כפי שאפשר היה לחשוב בהתחלה.

אבל מן הדברים האלה מתברר משהו אפילו יותר מפתיע. את הרעיון לכתוב "הנציבה העליונה" שאלתי, כאמור, מעבודה של מיכל נאמן, יהווה צבעים, שנגזרה מהפסוק "יהווה צבאות". אבל מה זה "יהווה צבאות" אם לא ביטוי השקול לגמרי לביטוי "אלוהים במדים". "יהווה צבאות" יכול להיחשב למקורו העברי של הביטוי "Gods in Uniform". את הביטוי המתאר את אלוהים כאיש צבא הפכה מיכל נאמן לביטוי המתאר אותו כצבעים. אבל זה בדיוק מה שקורה למעשה, אם מתייחסים לצבעי המדים של דימויי האלוהים בטקסט של קנטורוביץ': הכחול, האדום והזהב. הצבאות הם הצבעים. מתברר שוב, שהסירוס השרירותי שעשתה מיכל נאמן אינו שרירותי כלל. כך מפרשת העבודה של ארוך את העבודה של נאמן.

אחת הדוגמאות לדימוי אלוהים במדים, מתוך הרבות שמביא קנטורוביץ', היא ממקדש זאוס בדורה אירופוס, [איור 34] שם נראה האל זאוס עם מרכבתו. הדימוי האחרון מחזיר אותנו אל הדימוי הדושאני של ראשית הטקסט, אל גלגל האופניים. ורסיה דושאנית אחרת של אופניים, זו שברישום להיות שוליה בשמש (1914), מציגה באופן מפורש יותר את העלייה אל השמש, העלייה המיסטית בגרסה מודרניסטית, כמו האוטובוס בהרים של ארוך, המקבילה לאפותיאוזיס שבדורה אירופוס.

ואחרון, או אחרונה, הרעיה, או הכלה. זו של דושאן או זו שבשיר השירים: "מצאוני השומרים הסובבים בעיר הכוני פצעוני הסירו את רדידי מעלי שומרי החומות". מהי הכלה המופשטת על ידי הרווקים שבשיר השירים? על פי מאמר שפורסם לפני שנים אחדות, [59] הפשטת הבגדים של ישו לפני צליבתו, כפי שמסופר בברית החדשה "ויהי כאשר צלבו אותו ויחלקו להם את בגדיו וגורל הפילו למלאות את אשר נאמר בפי הנביא יחלקו בגדי להם ועל לבושי יפילו גורל" (מתי כ"ז:35) - מוצגת בקבוצה של כתבי יד מהמאה החמש-עשרה, בטיפולוגיה שאינה מוכרת משום מקום אחר. על־פי התיאורים של כתבי יד אלה, אחת הפרפיגורציות לישו העירום היא הרעיה העירומה שבשיר השירים. [איור 35] הייחוס של אספקטים נשיים לגופו של ישו מבוסס על הזהות של גופו עם הכנסייה ועל כך שהרעיה מסמלת גם את הכנסייה וגם את הנפש. באחת מהערות השוליים של אותו מאמר גם נכתב שבדוגמאות אחדות באמנות ימי הביניים המאוחרים מתואר פצעו של ישו כדומה לווגינה, דימוי שמסמל את לידתה של הכנסייה מגופו.[60] היפוך המיגדר בטיפולוגיה הזו - וישו הוא הרי נציב עליון - תומך את היפוך המיגדר של הנציב העליון של אריה ארוך: "הנציבה העליונה".

אבל עכשיו, כשבעולם הדימויים של ארוך, הנציב העליון הוא שליט העולם במובן התיאולוגי, מלך ואל, וככזה הוא כפול זהות על פי מוטיב ההכפלה שנמצא כמעט בכל מקום בעבודה שלו, וכשהרעיה העירומה שבשיר השירים, היא פרפיגורציה למלך האל לפני עלייתו לשמיים, אפשר לחזור אל הכלה מופשטת על-ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה) של מרסל דושאן, אל העלייה לשמים ואל מוטיב האוטובוס והאדום והכחול אצל אריה ארוך. כבר ב-1912, בפרוייקט שלא בוצע בסופו של דבר, שנקרא הדרך מפריס ליורה, ושנחשף למעשה רק ב-1980, קשר דושאן דימויים של מכונית ושל חלקים של מכונית לאיקונוגרפיה דתית: [61] מוט ההילוכים, למשל, הוא הגזע של העץ הגיניאלוגי (העץ המופיע גם כמנורה), [62] העץ של ישי אבי דוד, המוביל אל המשיח על פי הפסוק: "ויצא חוטר מגזע ישי".

באיקונוגרפיה הנוצרית, גזע העץ מסמל את מריה, הבתולה, והפוארות מסמלות את הצלוב. כך מושווית ידית ההילוכים לבתולה. או למשל, הפנס הקדמי של המכונית, הוא התינוק הטהור, עשוי מפלטיניום וניקל, ישו התינוק המטיל קרן אור אל תוך החשיכה, כמו האבוס בסצינות לידה בארוקיות. ובהקשר של הזכוכית הגדולה, התפקוד של הכלה מבוסס על המכניזם של המכונית. "הכלה היא בבסיסה מנוע. אבל עוד לפני שהיא מנוע [...] היא [....] סוג של מכונית", והמכונית הזו "מטפסת במעלה המיתלול", והיא "האפותיאוזה של הבתולים", כתב דושאן ב"הערות".[63] למרות שהמטפוריקה המכנית לא קיימת כלל אצל ארוך, קשה להפשיט את האוטובוסים של אריה ארוך, שכבר נצבעו בצבעי המיגדר, שכבר טיפסו במעלה ההרים, מהרבדים האירוטיים והתיאולוגיים, שדבקים בהם בעקבות הקישורים האלה לדושאן. אבל אם הדימויים התמימים לכאורה הנציב העליון, האוטובוס, השלט צקפר, שולחן המטבח – הם דימויים טעונים מאוד, צריך לחשוב באופן דומה גם על הדימויים האחרים: הדירה, הכניסה, העצים, העלים, האיש הצעיר והבית.

האיורים המלווים את המאמר שייכים לאוספים הבאים: איור 3 - מוזיאון ישראל, ירושלים; איור 5 - מוזיאון ישראל ירושלים ומוזיאון תל אביב לאמנות; איור 6 - מוזיאון תל אביב לאמנות; איורים 1, 12, 13, 15, 21 – אוסף יוסף חכמי – הפניקס הישראלי; איורים 4, 29 - אוסף יונתן ארוך, תל אביב; איור 11: באדיבות בית ראובן, תל אביב; איורים 14, 16, 22, 28, 30 - אוספים פרטיים.

1. מרסל דושאן: רדי מיידס, הדפסים, שיעתוקים, עורך הקטלוג ואוצר התערוכה: פרופ' מרדכי עומר, אוניברסיטת תל אביב, הפקולטה לאמנויות חזותיות, הגלריה האוניברסיטאית, תשמ"ז, עמ' 20. 2.

2. כשניסחתי את הכותרת להרצאה "הנציבה העליונה", היה לביטוי צליל של סירוס, של ביטוי לא תקני שאינו קיים בשפה. האחרות הזו העניקה לו יכולת למשוך תשומת לב אל מה שעדיין לא סומן בהקשר סומן בהקשר של ארוך - הזוגיות, במובן התיאולוגי מיסטי שלה. אבל בעת כתיבת מאמר זה, ספטמבר 1999, אולי איבד הביטוי משהו מכוחו: בהקשר לפסיקת בית המשפט העליון על איסור מוחלט של עינויים, שמעתי ברדיו על תגובתה של מרי רובינסון, נשיאת אירלנד והנציבה העליונה לזכויות האדם של האו"ם.

3. קו, גיליון מס' 9, ינואר 1989.

4. מסלולי נדודים: הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית, מוזיאון ישראל, ירושלים 1991, עמ' 62.

5. שרה בריטברג-סמל, "אגריפס נגד נמרוד", קו מס' 9, עמ' 99.

6. גדעון עפרת, "החידה של אריה ארוך", מוסף הארץ, 27.5.94, עמ' 86.

7. .Thierry De Duve, Pictorial Nominalism, University of Minnesota, Minneapolis, 1991

8. בהמשך אנסה להראות את הקשר של ארוך לקובין, קשר שלא הוצע עד עכשיו.

9. יונה פישר, אריה ארוך, זמנים, מקומות, צורות, מוזיאון תל-אביב, 1976, עמ' 2-1. 10

10. קו, גיליון מס' 6, אוקטובר 1966, עמ' 3.

11. רפי: הציורים המוקדמים, 1957–1961, אוצר וכותב הטקסט: דוד גינתון, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1993, עמ' 12 הערה 6.

12. 56.Amnon Barzel, Art In Israel, Giancarlo Politi Editore, Milan 1987, p. (כל התרגומים שלי).

13. ימי מגדל דוד, מלחמת התרבות הראשונה באמנות ישראל, אוצר: יגאל צלמונה, מגדל דוד, המוזיאון לתולדות ירושלים, 1982, עמ' 75.

14. ייתכן שעיקרון דומה פעל גם בהתקבלות של הסביבות וההפנינג בסוף שנות הששים, למשל בתערוכת המזרנים של קבוצת +10.

15. את הזיקה הסגנונית בין רישומיו המוקדמים של דנציגר לאחדים מרישומיו של פול קליי ראיתי כשעברתי על רישומיו של קליי לקראת תערוכת ציוריו המוקדמים של רפי לביא. הזיקה הזו יכולה לקבל אישוש מדבריו של דנציגר: "לאבי היו הדפסים רבים של קליי". היתה זו שרה חינסקי שחשפה, מבעד לטקסט שממנו נלקחה המובאה לעיל, ש"השמיעה האבסולוטית לטבע" שעליה דיברה שרה בריטברג-סמל היא לא אחרת מהעמדה האוריינטליסטית.

16. "שיחות עם אריה ארוך", קו מס' 6, עמ' 7.

17. רחל אליאור, "מיסטיקה מאגיה ואנגלולוגיה תורת המלאכים בספרות ההיכלות", בתוך מנחה לשרה, מחקרים בפילוסופיה יהודית ובקבלה, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים תשנ"ד, עמ' 22.

18. קו, גיליון מס' 1, יוני 1980, עמ' 21.

19. .Gregory Strangell, "The Golden Phallus", Psychoanalytic Review, 1924, p. 292-323

20. Seminar of Jacques Lacan, Book 2, Cambridge University Press, 1988, p. 169

21. Avigdor W. G. Poseq, Format in Painting, Tcherikover Publishers Ltd., Tel Aviv_1978, P. 37

22. שם, עמ' 38.

23. .Jack Tresidder, Dictionary of Symbols, Chronicle Books, San Francisco 1997, p. 130

24. שם, עמ' 129.

25. ר' הערה 11.

26. שרית שפירא כבר הצביעה על האוטובוס של ארוך ככלי תעבורה, אחד מדימויים רבים של מסעות ונדודים באמנות, אם כי היא לא הציעה פשר מסוים, וממילא לא את העלייה לשמיים, ולא קשרה אותו למוטיבים אחרים בעבודה של ארוך. ר' מסלולי נדודים, הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית, עמ' 145.

27. ר' הערה 3.

28. Kovtun, Alla Povelikhina and Yevgeny, Russian Painted Shop Signs And Avant-Garde .Artists, trans., Thomas Crane and Margarita Latsinova, Aurora, Leningrad 1991

29. ר' דוד גינתון, "הציכתב הגנוב (מדרש מיכל)" בתוך מיכל נאמן, ה' צבעים, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1999, עמ' 61.

30. אריה ארוך, זמנים, מקומות, צורות, עמ' 7.

31. משנת הזהר בצירוף ביאורים, מבואות וחילופי נוסחאות, ישעיהו תשבי, כרך ראשון, מוסד ביאליק, ירושלים תשמ"ב, עמ' קמח קמט.

32. הארץ, ספרים, 10.5.95, עמ' 7. האדום והכחול מופיעים שלוש פעמים כצבעי המלכות האלוהית גם במזמור "ההולכי בחושך" של יונתן רטוש מ־1965.

33. קו מס' 9, עמ' 102.

34. . Linda S. Kaufman, Bad Girls and Sick Boys, Fantasies in Contemporary Art and Culture, .University of California Press, Berkley, Los Angeles, London 1998, p. 129

35. John Gage, "Mood Indigo" in Ernste Spiele, The Romantic Spirit in German Art .1790-1990, p. 122

36. שם, עמ' 124.

37. שם, עמ' 128.

38. John E. Bowlt, "The Blue Rose, Russian Symbolism in Art" in Burlington Magazine, August .76, pp. 566-574

39. Jean Louis Schefer, The Enigmatic Body, Essays on the Arts, Cambridge University Press,.pp. 161-163

40. שם, עמ' 163.

41. שם.

42. סטודיו גיליון מס' 68, ינואר 1996, עמ' 34-24.

43. שם, עמ' 31.

44. שם.

45. Thierry De Duve, Pictorial Nominalism, University of Minnesota Press, Minneapolis, ,Oxford, Oxford 1991, p.170

46. שם, עמ' 207, הערה 68.

47. ש. באסטאמסקי, ביים קוואל, יידישע פאלקסלידאר, פארלאג נייע יידישע פלאקסשוול, ווילנע 1923 עמ' 48.

48. .Jane Lee, Derain, Phaidon, Oxford; Universe, New York 1990, pp. 120-125 .Moshe

49. Barash, The Gnostic Image of the Ruler, Jewish Art 1986-87, p. 12

50. שם, עמ' 123.

51. המנון הפנינה, תירגם: אמיר אור, בתוך חדרים, כתב עת לשירה, גיליון מס' 10, חורף 1993, עמ' 33. בתרגום של אור תיאור הגלימה פחות צבעוני, כנראה בגלל הבדלי נוסחים של ההמנון.

52. Ernst H. Kantorowicz, The King's Two Bodies, A Study In Political Theology, Princeton .University Press Princeton New Jersey 1957, p. 7

53. שם, עמ' 65.

54. שם, עמ' 123.

55. Goodenough, Erwin R. Jewish Symbols in The Greco-Roman Period, vol. 10, Pantheon .Books, New York: Bollingen 1953-68, p. 10

56. Ernst H. Kantorowicz, Selected Studies, J.J. Augustin Publisher, Locust Valley, New York

.1965, p. 7-24

1. שם, עמ' 14.

2. שם, עמ' 17.

3. Susan L. Smith, "The Bride Stripped Bare, A Rare Type of the Disrobing of Christ" in Gesta .XXXIV/2 1995, pp. 126-146

4. שם, הערה 82.

5. Linda Dalrymple Henderson, Duchamp in Context, Science and Technology in the Large Glass and Related Works, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1998, pp. 37-39, 89-93

6. העץ, עץ הזאבים, העץ הגינאולוגי והמנורה הם דימויים מרכזיים בעבודה של מיכל נאמן. ראה דוד גינתון, "הציכתב הגנוב", 1999, עמ' 73-35. אבל גם אצל ארוך, אפשר להיזכר פתאום, יש שני עצים לזכר המציי"ר. האם העצים הללו תמימים?

7. ר' הערה 10.