יצחקי

אבי, אפתח בכך שאזכיר שאלה שהפנת אלי פעם. אמרת שאתה תמיד שואל את עצמך למה להתאמץ לדמיין דברים ולהמציא סיפורים, בזמן שבמציאות יש תמיד הרבה יותר ממה שאפשר לדמיין. זה משהו שהיית שואל את גיא על העבודות שלו?

מוגרבי

לא, אבל דווקא יש לי שאלה אחרת לגיא. אני לא מרגיש שהסיפורים שלו מומצאים. אבל זה בדיוק מה שמעסיק אותי, בגלל שחלק ניכר מהעבודות נראות לי כסוג של עיבוד סיטואציות מהמציאות או שהן מעלות דילמות שהמציאות יוצרת — משהו שמגיע מהחיים האמיתיים. ומה שאני לא מבין עד הסוף זה איך אתה, גיא, מגיע לעשיית העיבוד ולהמצאה? כלומר, איך אתה מגיע לבניית האי הזה באמצע המטבח? אני לא מבין איך מגיע הרעיון שהוא בעצם גם תקיעת טריז בתוך המשפחה. כלומר, שהוא מכפיל את הבעיה.

בן-נר

זאת שאלה מוזרה ממישהו ששנים לא הצליח לעשות דוקומנטרי בלי לזרוק פנימה איזו סטרוקטורה פיקטיבית ולראות איך זה מתחיל לתפעל את הדברים. אני דווקא רואה המון דמיון בינינו. אני לא יודע לעשות דוקומנטרי, ובכלל לא משוכנע שקיים דבר כזה. לתפיסתי, הדרך הכי טובה בשביל בן אדם לעמוד מול מצלמה ולדבר על מה שמציק לו — אם נאמר את זה במילים הכי פשוטות — זה ללבוש איזושהי  מסיכה ולדמיין שהוא מישהו אחר ואז באמת לדבר על מה שמציק לו. לצורך זה גם ציטוטים יכולים לשרת, כמו קביים. אני לא רואה הבדל גדול בינינו ברעיון הכללי שהוא מאוד פשוט: נניח, המצב בסרט הראשון שלי הוא שיש לי פתאום ילדה ואני לא יכול להיות בסטודיו; אז אני בונה לי מקום, אני מחפש את הטריטוריה הפרטית שלי בבית וזה נהיה מין סיפור רובניזון קרוזו. זה לא כל כך שונה מדברים שאתה עושה.

מוגרבי

כשמתארים את הסרט, נניח את האי של ברקלי, המהלך שתיארת עכשיו נורא ברור: אני צריך למצוא את הפינה שלי בבית, הנה זה רובינזון קרוזו. אבל עדיין, כל פעם שאתה עושה עיבוד שמייצר דמות פיקטיבית שמכילה גם את גיא בן–נר, הוא מפתיע אותי מחדש. נראה לי שאצלי זה מאוד שונה. אני עושה את הדבר ההפוך מלהציג את עצמי בתור מישהו אחר. אני עומד בתור עצמי — כמובן בבלוף, אבל בתור עצמי. אני אומר, "שלום אני אבי מוגרבי," אבל זה לא באמת אבי מוגרבי. יש שם כל מיני נתוני פתיחה שאני משתמש בהם, ביוגרפיה שנמצאת ברקע, אבל הדמויות שאני משחק או הדמות שמופיעה בסרט היא לא אבי מוגרבי. היא עיבוד וריכוך ושימוש ואלף ואחד דברים, אבל היא לא אבי מוגרבי עצמו…

בן-נר

חוץ מאשר כשהוא יצא מהמקרר. [בעבודה האחרונה של גיא, סאונדטרק, ע.י.]

מוגרבי

לא, חוץ מאשר כשהוא יצא מכליו... בסוף של נקם אחת משתי עיני. אלו, אגב, הרגעים שבהם אני הכי שונא לראות את עצמי. אבל לעומת זאת בפעם נכנסתי לגן היה לי רצון להיות אני ולא להמציא איזושהי דמות. לפעמים אני שואל את עצמי אם אני לא מבלף שם ברצון העז הזה להיות הפעם אני.

בן-נר

זה מצחיק משום שאיך ניגשים לצלם באמת את עצמך או סיטואציה ממשית?מה שִאפשר לך לעשות זאת זו הבחירה שיהיו איתך שני אנשים שהם מראש שחקנים ולוקחים תפקיד, גם אם זו הדמות שלהם. הם כל הזמן משחקים וזה מכניס אותך לטריטוריה של במה.אולי זה משהו שִאפשר לך להיות אבי, כי אתה הבמאי כאן והם משחקים.

מוגרבי

כי יש שם מישהו שכבר עושה את העבודה של הקריצה לקהל.

יצחקי

וזה גם הסרט היחיד שאתה חתום עליו כיוצר–שותף. [co-author]

מוגרבי

כן, יש בעבודה הזו יותר מיוצר–שותף אחד. זה סרט שנעשה בשותפות. כל הגישה היתה שאני בא מנקודת פתיחה מסוימת לעלי אל אזהרי, המורה שלי לערבית, ושהוא יביא לסרט את נקודת הפתיחה שלו. גם העבודה עם המוזיקאי נועם ענבר היא מראש שותפות. זה היה ככה גם בסרט הקודם, Z32. בפעם נכנסתי לגן זה עבד טיפה אחרת. הרבה דברים נידונו ביחד, אבל ההחלטות של המוזיקה היו עצמאיות של נועם. לא אמרתי לו, "פה צריך להיות ככה או ככה". גם לפיליפ בלאיש הצלם היתה מידה של חופש שלא נהוג שיש לצלמים. ואכן יש בסרט שתי סצנות שהן לגמרי שלו.

אבל אני רוצה לחזור לגיא: אתה יודע מה, אולי את האי של ברקלי קל לתאר. אבל כשמדובר בעבודתך האחרונה, סאונדטרק, איך הגעת לזה שאתה מדמיין את הסרט הזה [מלחמת העולמות של סטיבן שפילברג, ע.י.] כפסקול? ראית אותו כבדרך אגב, והפסקול של עשר הדקות הספציפיות האלה אמר לך, הנה בדיוק זה מה שקורה אצלי במטבח?

בן-נר

זה מורכב. שמתי לב בשנים האחרונות לכך — וכמובן שזה מסוג הדברים שכשאתה שם לב אליהם אתה ישר מנסה לחשוב איך להתחיל לעבוד אחרת — שיש לי הרגל לבנות מנגנון קולנועי שהוא בדרך כלל נורא פשוט: כמו למשל, בכדורגל. אסור לגעת ביד. אז אצלי החוקים הם, נאמר, שאסור לערוך, או שאין סט אז צריך לגנוב סט ממקום אחר...

מוגרבי

אסור לעשות סרט מחורבן.

בן-נר

מה זה אומר מבחינתי שיש מנגנון? פירושו שאני צריך להשתדל שלא כל סיפור יעבור דרכו, כי אחרת נוצרת התחושה כאילו בניתי מכונה וכל אחד יכול להעביר דרכה כל מיני דברים. צריך למצוא את הסיפור שמותח את ההיגיון של המכונה עד לקצה או מדגים אותה כך שבאופן היפותטי או אידיאלי הוא הופך אותה למכונה חד–פעמית, כזו שאף אחד לא יכול להשתמש בה. למשל בדרופ דה מונקי המנגנון והסיפור נולדו בו זמנית. הסיפור מותח את ההיגיון של המנגנון של סרט–ללא–עריכה על פני חלל מדומיין, חלל שהוא לגמרי לא הגיוני.

מוגרבי

ברמה של חוצפה, נגיד. דרופ דה מונקי הוא סרט חוצפני.

בן-נר

הוא בזבזני.

יצחקי

זו חוצפה וזו גם חוצפה מזוכיסטית.

מוגרבי

מה שיפה בדרופ דה מונקי הוא שהתחלת בזה שניצחת את המערכת — ה–"וואו אני אראה להם, ואני אנצל אותם עד הסוף". הגחכת את עולם האמנות על מנת לפתור בעיה אישית שלך. ובסוף אכלת אותה ומצאת את עצמך שבוי בתוך המנגנון שאתה המצאת.

בן–נר

נכון, אבל קודם כול זה לא התחיל בלהפנות אצבע משולשת לעולם האמנות, אלא מתוך מחשבה שאם הייתי שומע על אמן שעושה דבר כזה הייתי נגעל.

מוגרבי

זה היה מגעיל אותך?

בן–נר

בעבודה הזו המנגנון והסיפור נולדו יחד. אבל לפעמים יש לי מנגנון שיושב אצלי שנים ודוגר, כמו המנגנון של לעשות דאבינג לדימוי [בסאונדטרק]. אני לא עומד וחושב: "יש לי מנגנון כזה וכזה, ועכשיו אני אתחיל לראות סרטים כדי למצוא מה מתאים לזה". המצב הנוראי הוא כשיש מכונה ואין לך מה לעשות איתה.

מוגרבי

ובכל זאת, איך בחרת את הקטע הספציפי מהסרט של שפילברג? אמרת לעצמך: "עם זה אני יכול ל..."?

בן-נר

ראשית, ידעתי שעל מנת לאפשר למנגנון להראות את כוחו ואת חולשותיו, ומכיוון שאני מצלם בבית [את סאונדטרק], רצוי שזה יהיה סרט על הקטקסרטופות שקורות בחוץ, והיה ברור שזה סרט שיוצר הקבלה בין הפנים לחוץ.

שנית, נזכרתי בסרט הזה ובכך שכשראיתי אותו היתה לי תחושה מאוד חזקה. ראיתי אותו דווקא אחרי שקראתי את הספר מלחמת העולמות מאת ה. ג' וולס, ובספר אין שום תזכורת לתא משפחתי. התא המשפחתי לא קיים שם. תהיתי למה הקולנוע האמריקאי חייב לשייך כל קטסטרופה לתא משפחתי? מה שקורה בסרט — אלו דברים שאתה אמור להסיק כביכול בלי לשים לב — זה שהילדים מגיעים אל הגיבור לסופשבוע, והוא נכנס לפאניקה כי הוא לא יודע איך לטפל בילדים. כהקרנה והמחשה של הפאניקה הזאת פולשים יצורים מהמאדים ומחריבים את כל העולם. ברגע שהוא לומד להיות אבא, אנחנו מנצחים את הפולשים. מה שמודגש זוהי מילת הקישור: בגלל שהוא מצליח להיות אבא טוב, אנחנו מנצחים. יש בסרט הזה משהו שאני מתעסק בו והוא מפריע לי גם אצלי: הסגירות בתוך התא המשפחתי. זהו הדבר הכי אנטי–אקטיביסטי שיש. מעין אידיאולוגיה אמריקאית לא מודעת, "אתם תדאגו לדברים שלכם, והדברים למעלה כבר יסתדרו". הנושא הזה עניין אותי. מה שקורה שם זה בעצם מהלך פרוידיאני שבו כל העולם הוא הקרנה של התא המשפחתי. רציתי לעשות את ההיפוך. במובן מסוים, לפי מרקס, התא המשפחתי הוא בעצם הקרנה של העולם: לא כל בוס הוא דמות אב, אלא ההפך — אבא בבית הוא דמות של בוס, דמות של מפקד. דווקא העולם נכנס לתוך המשפחה, ולא המשפחה מוקרנת החוצה. ההיפוך הזה, שפירושו לדחוס את כל הפנטזיה פנימה, הוא שמאפשר לברוח מהמשפחה אל העולם, להחזיר את המשפחה לעולם.

הסיבה השלישית היא שיכולתי לבחור שם קטע שמאפשר להתחבא מאחורי מסכות וציטוטים. הקטע הוא שיקוף מאוד נאמן למשהו שחווינו בשלוש השנים האחרונות — הילדים ואני — לקטסטרופה שעברנו. יכולתי להתחבר לזה כאילו זה גם הסיפור שלי.

יצחקי

אבי, איך תיאור אופן הפעולה של גיא, המצאה של המנגנון עם חוקים פשוטים ומציאה של סיפור חד–פעמי שמתאים למנגנון הזה, מתייחס לעבודות שלך? אפשר לומר גם על העבודה שלך שהסיפור נולד מתוך המנגנון, או שהסיפור דורש המצאה של מנגנון מסוים?

מוגרבי

אצלי המנגנון נולד מהקושי הדוקומנטרי, אם אפשר לקרוא לזה כך. הסרט עם המנגנון הכי נוכח הוא Z32 שבו יש התפתחות בשלבים. בתור פעיל ב"שוברים שתיקה" תמללתי את העדות של עד Z32, והעדות שלו היתה מאוד חזקה. חשבתי שזה מאוד מעניין. כלומר, העובדה שהוא מדבר על פעולת נקמה בשם המדינה, שזו פרוצדורה שאנו חושבים בתמימות שהיא מתאימה לארגוני פשע וארגוני טרור ("תמימות", כי אריק שרון פעל לפי הפרוצדורה הזאת בשנות ה–50', ולא במקרה הוא היה ראש הממשלה בזמן שהאירוע המדובר קרה). העדות הזאת הטרידה והעסיקה אותי. היה גם משהו באופן שבו העד דיבר, איזו אנרגיה אינטנסיבית. חשבתי שצריך לעשות מזה סרט מאוד פשוט, קלוז–אפ על בנאדם שמספר את מה שהוא עשה. מה שחזק באודיו — יהיה עוד יותר חזק בווידיאו. אבל חשבתי שמישהו אחר צריך לעשות את זה. אני לא יכול להגיד שידעתי ותכננתי, אבל אני מכיר את עצמי ואת זה שהסרטים שלי בדרך כלל מסתבכים. וחשבתי שזה צריך להיות סרט פשוט, סרט תעמולה ש"שוברים שתיקה" יכולים להשתמש בו.

היה עוד דבר שהרחיק אותי מלעשות את הסרט. בדרך כלל הסרטים שלי מתחילים מאנטגוניזם, וידעתי שאם אני רוצה לעשות סרט עם עד Z32, מושא האנטגוניזם יקבל צורה ופנים של אדם שאיתו מנהלים יחסים — ולא רציתי לנהל איתו יחסים. אלו היו הרתיעות או ההסתייגויות מלעשות את הסרט, אבל בסוף העניין שלי בנושא ניצח והחלטתי לעשות את הסרט בעצמי.

בן–נר

הנה דוגמה למה שאני מדבר עליו בהמצאה של המנגנון. אני מניח שהבנת שאתה הולך לעשות את הסרט, ופתאום הבנת שיש לך פתרון מה לעשות איתו?

מוגרבי

לא מיד. הלכתי להיפגש עם העד תוך התעלמות מהמחשבה שהוא לא ייתן לי לצלם אותו. הלכתי כמו אידיוט, בשיא התמימות. עכשיו אני לא יכול להסביר את זה, כי כל ההיגיון של "שוברים שתיקה" היה שאנחנו לא חושפים את זהות העדים. למרות זאת, עדיין האמנתי שהוא יצטלם לסרט שלי ושזה יהיה מאוד פשוט, יום יומיים צילומים וגומרים. ואז פגשתי אותו והוא אמר, "או. קיי, סבבה". הוא גם הכיר את הסרטים שלי אז לא הייתי צריך לספר מי אני, לא על הפוליטיקה, לא על הקולנוע. הוא אמר, "מצוין, אני אשמח לדבר, אבל אתה לא יכול להראות את הפנים שלי"...

שם התחיל הסרט.

בן-נר

זו הכוונה שלי. פתאום יש הגבלה, וכשיש הגבלה יש משחק. יש כדורגל ברגע שאסור לגעת ביד.

מוגרבי

היה שלב באמצע ההפקה שבו הוא התחיל לדבר על זה שהוא חושב שהוא רוצה להעיף את המסכה. הרי צילמנו אותו בלי המסכה והוספנו את המסכה הדיגיטלית בעריכה, בפוסט פרודקשן. אבל מתישהו באמצע הצילומים הוא אמר: "תשמע, אני חושב שאולי הגיע הזמן להפסיק להסתתר..." הוא שקל לוותר על ההסתרה. רציתי להרוג אותו. זה רגע כזה שאבי מוגרבי הארטיסט ואבי מוגרבי האקטיביסט מחזיקים אחד בגרונו של השני ולוחצים עד המוות. בלי הפרוצדורה של ההסתרה הסרט כבר לא עניין אותי. השאלות של ההסתרה ומשמעויותיה נעשו מרכזיות. אם הוא היה לוקח לי את הדבר הזה באותו שלב — למרות שמבחינה כלכלית זה היה סיוט — אם הוא היה לוקח לי את הדבר הזה הייתי הורג אותו...

המנגנון השני היה המוזיקה. ברגע שהסרט התחיל להסתבך, עלו כל מיני שאלות ודילמות ונוצרה ההבנה שאי אפשר לעשות מזה את הסרט הפשוט שאני לא נוכח בו. הדילמות האלה מולידות בדרך כלל את הדבר הזה שאני כל כך אוהב לעשות, שזה להסתכל לתוך העדשה וליילל כמה קשה לעשות סרטים. מתישהו התחלתי לחשוב איך אני אשים את עצמי בסרט, כי לא בא לי עוד פעם לדחוף את האף האדום לעדשה ולעשות את הפרצוף האומלל. באותה תקופה הכרתי את נועם ענבר (לצערי, הכרתי את הבילויים רק ב–2005 שזה פספוס נוראי) ואמרתי לו, "אתה תכתוב שירים ואני אשיר." לא ידענו אם אני יכול לשיר. תמיד כששרים בציבור ואני תורם את קולי, שואלים מאיפה באה הצפרדע. השירה שלי אף פעם לא התקבלה בחיבה בציבור. גם לא היינו בטוחים שנועם, שאינו כותב שירים מוזמנים, יצליח. זה כל הזמן עמד באוויר. נועם הסכים, אבל הדגיש שהוא לא יכול להבטיח שיצליח, שהוא לא מקצוען בזה. זה קצת כמו בהחלטות שאתה, גיא, לוקח בסרטים שלך. לקחתי על עצמי משימה בלתי אפשרית: לשיר, והשותפות עם נועם — שיהיו שירים. לא היתה לי שום סיבה להניח שזה אפשרי ונכון ולא מגוחך. וכל זה גם בקונטקסט של סרט על פשע מלחמה.

בן-נר

זה יפה. בעבודה שלי משהו דומה קרה בפעם הראשונה ב–Wild Boy. בסיפור המקורי הילד לובש בפעם הראשונה לבד חולצה, מדבר בפעם הראשונה, ומסתפר לראשונה. במציאות זו היתה התספורת הראשונה של אמיר, והמילה הראשונה שהוא אמר באנגלית, ופעם ראשונה שהוא לבש לבד חולצה. בנוסף, זה רגע שהוקלט בסרט ולכן זה לוקח לו כל כך הרבה זמן. אז הנה שוב הפתרון הזה, המחשבה שדווקא מטלות שאתה לוקח על עצמך דרך הסרט משנות את החיים. הסרט לא מתעד את החיים אלא הוא קטליזטור שגורם לדברים לקרות בתוך החיים. זה קיים גם אצלך. לקחת על עצמך משהו לצורך עשיית הסרט, אבי — למשל, ללמוד משהו שלא ידעת קודם. זה התחלה, משהו שאתה לוקח על עצמך בידיעה שאתה לא יודע. אבל זו גם עמדה. אתה מבין שהעמדה שלך בתור דוקומנטריסט היא מאוד בעייתית כאן.

מוגרבי

לא, את זה אני לא מבין. אלו לא החלטות מודעות.

בן-נר

אני יודע, אבל הסרט גורם לך לעשות משהו. הסרט אינו זבוב על הקיר. המצלמה אינה זבוב על הקיר. היא מייצרת את המציאות. היא גורמת לאבי שבחיים לא שר — לשיר. הוא אומר, "עכשיו אני הולך ללמוד משהו, ללמוד מיומנות שלא היתה לי קודם". לקראת הסרט הלכת למורה, התכוננת, עבדת. זה אומר עליך משהו בתור דוקומנטריסט. בעבודות שלך אתה בוחר את הקטעים האלה, אתה נכנס עם המצלמה ואתה דואג שהיא תעורר פרובוקציה, תסעיר את הסביבה.

מוגרבי

אני שונא שאומרים את זה! אני לא עושה פרובוקציות.

בן-נר

זו נקודה חשובה. אני לא מתכוון לזה במובן של "אבי עושה פרובוקציות", אלא במובן הרבה יותר עמוק של המודעות וההבנה שלך שכאשר אתה נכנס עם מצלמה אתה מייצר את המציאות ואתה חייב להפעיל את זה לטובת האג'נדה שלך.

מוגרבי

החוויה שלי שהתחילה באוגוסט והמשיכה בנקם אחת משתי עיני היא שזה נתפס כמוטיב חוזר. אתה אומר — זה כל כך ברור, בסוף הוא צורח. בסוף אוגוסט הוא צורח על אנשים ואחרי זה הוא צורח בנקם…

בן-נר

יש פה עניין הרבה יותר מתוחכם. אני מדבר על אבי שעומד בתור לקופת חולים ויודע שאם הוא ישאל מי האחרון בתור, כולם יתחילו לריב. בכוונה אני לא נותן את הדוגמה של חיילים בשטחים, אלא משהו שמראה שהעצבנות הזאת קיימת בכל מקום.

מוגרבי

אם כך, אז יש באוגוסט סצנה של הפגנת יאפים בשרון כנגד הקמת אנטנה סלולרית או משהו כזה, ואני שם עם מצלמה. רבים מהמפגינים ניגשו אלי ושאלו: "בשביל מי אתה עובד?" עניתי שאני עצמאי. "כן, כן, אבל בשביל מי אתה עובד..." הם המשיכו. זה בעצם אותו אנטגוניזם, חשדנות. ואז אחד מהם אמר, "אהה.. זה בשביל המשטרה...", ואחר תהה למה אני מצלם שם ולא את הפרחים בשדה. זאת הפגנה! והם רצו שהיא תגיע לידיעת הציבור, אבל ברגע שיש צלם אחד כולם חושדים בו.

בן-נר

אני מוצא את העבודות שלך קרובות לשלי במובן שיש בהן מודעות מאוד ברורה לכך שאי אפשר לעשות סרט דוקומנטרי בלי להקנות לו איזשהו מבנה פיקטיבי ולהשליך ממנו על המציאות. דרך המבנה המלאכותי הזה אתה רואה איך המציאות מגיבה. אתה מקבל רסיסי אמת מתוך המציאות. כשאתה בא ואומר, "אני מתעד את המציאות," מיד המציאות מתחילה לשחק.

מוגרבי

אני לא מאמין באפשרות הזו בכלל. אם הייתי יכול קטגורית למחוק מושג כלשהו מהעולם, הייתי מוחק את המושג דוקומנטרי. אין דבר כזה.

יצחקי

במה שנכתב על העבודות שלכם,שניכם מתוארים כבמֵאי nonfiction, שזה מין מונח משונה שנועד לתאר את מה שלא מציית להבחנה בין fiction לבין דוקומנטרי.

מוגרבי

המחשבה שהמציאות עוברת דרך המצלמה למסך, ולא דרך המוח של מי שמצלם, זו מחשבה מוטעית מיסודה. מה שלא יהיה, בין אם אתה עושה fiction או דוקומנטרי או קולנוע ניסיוני…

בן-נר

המונחים האלו הם כמו הנחות עבודה שממש לא תופסות במציאות. כאילו שיש דבר כזה fiction נקי. זה תמיד ערבוב.

יצחקי

בעבודות של שניכם יש הרגשה שתפקיד המנגנון של הסרט הוא לא רק ללכוד או לתעד את הסיטואציה במציאות אלא גם להדוף אותה, להרחיק אותה קצת כדי שיהיה אפשר לראות משהו. זו חוויה שאני זוכרת בצורה חזקה מאוגוסט של אבי: ההרגשה של מציאות שהיא באמת אלימה וחמה ואינטנסיבית מדי; וכדי שאפשר יהיה לעשות בכלל סרט, בארץ, באוגוסט, צריך להדוף אותה איכשהו.

מוגרבי

את זה אני לא מבין. מה זאת אומרת להדוף?

יצחקי

כמו שתיארת קודם, ביחס למסכות ב–Z32. כשאתה ניצב ישר מול המציאות, אי אפשר לעשות מזה אמנות, אי אפשר לתת לזה צורה. הדבר היחיד שאפשר לעשות הוא לעמוד מול המחסום ולצרוח על החיילים... או במקרה של גיא, לצרוח על הילדים שלך. אלו מצבים שדורשים לכאורה תגובות מיידיות ומאוד לא מתוחכמות.

מוגרבי

חשבתי שאת מתייחסת למה שקורה לשלוש הדמויות בתוך הבית באוגוסט. הן עושות פרפראזה על האלימות בחוץ. היא חוזרת על עצמה באופן סלפסטיקי/גרוטסקי בתוך הבית. עכשיו, אחרי מה שגיא אמר על פרויד ומרקס והמשפחה, אני מבין שאולי אוגוסט הוא סרט נרקיסיסטי.

בן-נר

הוא לא נרקיסיסטי אלא אומר ש"המשפחה מייצגת את העולם, ולא העולם את המשפחה".

מוגרבי

ובתוך המשפחה קורות אותן זוועות כמו אלה שמתרחשות בעולם בכלל. הדמות שמגלמת בסרט את אשתי תמי היא לא באמת תמי. כשאני אומר בסרטים שלי "אשתי", מבחינתי אני שואל מהמציאות מצב קיים על מנת שלא אצטרך להמציא אותו. בבדיון נותנים לדמות אישיות, גובה, פנים, צבע וכו'. אני לוקח משהו שכבר קיים כדי שלא אצטרך להמציא ולתאר אותו. זה גם בלוף שקל להעביר אותו לצופה. בייחוד כשאתה אומר על עצמך דברים רעים. זה משהו שלמדתי בסרט שחזור.

בן-נר

הדוקומנטרי היחיד שלך שהוא ממש...

מוגרבי

כן, דוקומנטרי–פרופר, קלאסי. חמשת האנשים האלה הורשעו ברצח ללא שום ראייה אלא רק על סמך הודאותיהם. בית המשפט לא מסוגל להסתכל על מישהו — ופה מדובר בחמישה אנשים שאומרים בזה אחר זה: "רצחנו" — ולהגיד, "לא נכון, הם לא רצחו." כשמישהו אומר על עצמו "אני חרא", אי אפשר…

בן-נר

אתה ישר מאמין.

מוגרבי

אתה משוכנע שהוא לא היה אומר שהוא דרעק אם הוא לא באמת היה דרעק. באריק שרון, ביום הולדת שמח מר מוגרבי ובאוגוסט, הדמות שלי חלשה. לעומת זאת, האישה — לפחות באריק שרון ובאוגוסט — היא הדמות החזקה, בעלת עמוד השדרה והמצפן והמצפון. היא מסוגלת להתמודד עם הדילמות שהמציאות מספקת. הגבר אומר, "אני רכיכה, אני סתם", ואז אי אפשר להגיד לו כלום וגם מאמינים לו. קודם כול מאמינים לו כי הוא לא היה אומר על עצמו שהוא חסר עמוד שדרה אם הוא לא באמת היה כזה. הפטנט הזה הוא משהו שהבנתי בדיעבד. כשעשיתי את אריק שרון הצלתי את עצמי מסרט שלא הצלחתי לעשות כשהפכתי את עצמי לדמות הראשית בסרט במקומו של אריק שרון. במקור התכוונתי לעשות סרט אחר לגמרי — סרט בוטה על אריק שרון ולהראות איזה מפלצת הוא. חשבתי שאם אני אדבק אליו במהלך מערכת בחירות אז הוא יוציא את זה החוצה, כי אין לו ברירה. במערכת בחירות הוא לא יכול להסתתר. גם חשבתי שלא בקונטקסט של מערכת בחירות הוא בחיים לא ייתן לי להתקרב אליו, כי הוא יגלה תוך שנייה שאני שמאלני. בסוף לא קרה אף אחד מהדברים. אריק שרון לא גילה שאני שמאלני, כי לא היה לו עניין שמישהו יתעד אותו וזו נראתה לו הצעה מיותרת. אז בכלל לא עשו עלי תחקיר. מתישהו כשהתחלתי להופיע במקומות שבהם הוא דיבר ונוצר בינינו קשר, אז כבר שכחו לבדוק מי אני. מצד שני, הוא גם לא התגלה כ"המפלצת" כפי שראיתי אותו לפני כן.

בן-נר

משהו שהפך אחר כך לעניין מאוד גדול אצלך התחיל בעצם כניסיון לפתור משהו שבסופו של דבר לא קורה.

מוגרבי

הכישלון הוא הדבר הכי טוב שיכול לקרות לי מבחינה יצירתית.

בן-נר

כן, הייתי אומר מגבלה, כי אי אפשר להגיד שהיה לך שם כישלון.

מוגרבי

גם באריק שרון וגם באוגוסט וגם ב–Z32 היתה מגבלה יצירתית שהולידה פתרון, אבל גם סרט אחר מזה שתכננתי.

בן-נר

גם בפעם נכנסתי לגן. לפחות לפי האופן שבו הדברים מוצגים בסרט, נראה שהתכוונת לעשות סרט עלילתי, מבוים.

מוגרבי

התכוונתי לעשות סרט אחר לגמרי, על איזה בן דוד של אבא שלי. כשקמה מדינת ישראל, הוא לא הבין כל כך שהגבולות שנוצרו לא מאפשרים את התנועה החופשית במרחב. הוא היה מביירות, הגיע לכאן בתחילת שנות החמישים והתגייס לצבא. אחרי כמה חודשים הוא נעלם מפה וחזר לביירות. חזר לחיים הקודמים שלו כאילו כלום לא קרה. אחרי זה הוא עשה עוד איזה גיחה קצרה לישראל בתחילת שנות השישים. חשבתי להשתמש בדמות שלו, כי הוקסמתי ממישהו שלא מקבל את הכללים. זה לא משנה אם זה תואם את הדמות שלו במציאות או לא, אם הוא היה רדיקלי, מהפכן, או אם הוא היה קצת מוזר. רציתי לקחת את הדמות שלו ולהמחיז רגעים מדומיינים שלא ידעתי מהם, וחשבתי שחלקם יהיו בערבית. אז פניתי לעלי אל אזהרי, המורה שלי לערבית, שנכתוב את התסריט ביחד. כפי הנראה בתוך–תוכי הבנתי שזו עוד אחת מהדרכים לעשות מעקף ולהגיע למקום אחר. עלי הוא גם מספר סיפורים מדהים, וגם שחקן מתוסכל. לא ידעתי לאן זה יתגלגל. הרעיון היה להתחיל לצלם מהרגע שאני מתחיל לתאר לו את הפרויקט מתוך היכרות את הכוח של הספונטניות. אז הלכנו פיליפ בלאיש ואני עם שתי מצלמות אל עלי, וכמובן שהוא ישר תיגמל אותנו. התחלנו לצלם ומיד הוא שלף את הדפי זהב של סוריה, לבנון ופלסטין משנת 1938. הספר הזה הוא התסריט של הסרט. וכשהגענו לסיפור של הבן דוד, הסרט כבר היה מאחורינו. משהו בדינמיקה של מה שקורה שם בינינו מקיים את הדבר הפנטסטי שעליו הסרט חולם — החיים המשותפים, אפשרות לקבלה, דיאלוג, חברות ושיתוף. כל הדברים המקסימים האלה לעולם לא יקרו.

יצחקי

מתוך התהליך הזה נוצר משהו שמעורר שאלה ויכול אולי להיראות בעייתי מבחינה פוליטית: בעצם החלפת את הסיפור של בן הדוד שלך בסיפור של עלי. באיזשהו אופן יצרת הקבלה בין שני סיפורי פליטוּת שהם לא באמת מקבילים.

מוגרבי

לא הייתי אומר שאלו שני סיפורי פליטות משום שאי אפשר להשוות את הפליטוּת הכפויה של עלי והמשפחה שלו עם מעבר מרצון — בלי חרטה — של המשפחה של אבא שלי לכאן, גם אם נקבל את זה שבמעבר מרצון יש ויתור על נתח מאוד חשוב בתרבות שלה. אבל לא הייתי משווה בין הסיפורים האלו, ממש לא הייתי עושה הקבלה.

ציינתי קודם שאני לוקח את הביוגרפיה, את השם והבית שלי ומכפיף אותם לסרטים שלי. אבל למעשה אני מרגיש שזה לא אני באמת. מה שמעניין אותי זה שאצלך מצד אחד יש עיבוד בוטה של המציאות — הכול מלא המצאות וציטוטים וכו' — ומצד שני בכל זאת קיימת הרגשה שהסרטים מאוד חושפניים. כשאני מראה את הסרטים שלך, הצופים לא מתעניינים בחיים הפרטיים של מי שיצר אותם. אבל כשאני מסתכל על העבודה שלך יש הרגשה שאתה עושה את מה שהדוקומנטריסטים אוהבים לעשות, וזה לספר על ולחשוף את החיים שלהם.

בן-נר

אין לי אלבום משפחתי, אף פעם לא צילמתי. אבל נאמר שאני מראה לך את האלבום המשפחתי שלי. לכאורה, זה הדבר הכי אישי שלי, הדבר הכי אישי שאני יכול להראות לך. אתה תראה בו את אותם הרגעים שבהם  אתה צילמת את הילדים שלך, ויעקב צילם את הילדים שלו וכן הלאה. אלא שאלבום תצלומים הוא בעצם הדבר הכי לא אישי שיש, משום שכולם נענים לאותם תכתיבים ודפוסים: ימי הולדת, בר מצווה, חתונה, תינוק נולד, מניקים... צריך לחשוב מחדש על ההפרדה הפיקטיבית הזאת. לפעמים, מה שאנחנו מכנים "החיים הפרטיים האישיים" הוא בעצם הדבר שהכי נענה לתכתיבים התרבותיים של ה"קודאק מומנט". אין דבר יותר משעמם מלראות אלבומים משפחתיים של מישהו אחר. זה חסר משמעות, תבנית ריקה. לעומת זאת, אם מישהו בונה את הפיקציה שלו מתוך בחירה, אתה באמת מקבל פתאום הצצה לפנטזיות האישיות ולחיים האישיים שלו.

יצחקי

לי זאת נראית נקודה של הבדל ביניכם. בעבודות של שניכם יש הרגשה שאתם בונים פיגום או קיר עם חורים גדולים, והצופה אמור בעצם להסתכל דרך זה; דרך החורים הגדולים במבנה מתגלה הדבר שאותו אנחנו אמורים לראות. אבל אצל גיא המציאות של הבית היא השכבה של המציאות שמתחת. ואילו אצל אבי, האישיות והביוגרפיה מתפקדים בתור הפיגום שדרכו הצופה אמור להסתכל החוצה.

בן-נר

מבחינתי, זה לא לגמרי ככה. מאוד מעצבן אותי שכותבים "גיא בן–נר מתעסק עוד הפעם במשפחה שלו". מבחינתי, הכלכלה של העשייה שלי היא להתעסק עם מה שהכי קרוב ונגיש לי. בגלל זה אני מופיע הרבה בסרטים. בגלל זה הילדים יכולים להופיע. בגלל זה הכול קורה בבית, והנושא הוא כמעט תוצר לוואי. הכלכלה של הסרט, שהיא לא פחות חשובה ואולי אפילו יותר חשובה, והיא קיימת בכל הסרטים.

אני לא אומר שהסרטים לא מתעסקים ברמה האישית במשפחה, אלא שברגע שאתה עושה מהלך כזה, הנטייה היא להגיד זה סרט שהוא יומן, סרט שמתעסק במשפחה. הסרטים שלי בדרך כלל מתעסקים ברעיונות גדולים, אבל דרך ספציפיקציה. הם בודקים את הרעיונות הגדולים עלינו, אבל אלו תמיד רעיונות גדולים, כבר מההתחלה. זה לא סיפור כלשהו. אלו סיפורים מהתרבות המערבית שכולנו מכירים גם אם לא קראנו, כמו מובי דיק, רובינזון קרוזו. אלו למעשה סיפורים שמקבילים לתסביך אדיפוס של פרויד. מעט מאוד אנשים קראו את זה, אבל כולם יודעים מה זה. הכוונה לסיפורים שהם כל כך בתוך התרבות שאתה חי אותם גם אם לא קראת אותם. סיפורים שהם תכתיבים, בדיוק כמו התכתיבים של אלבום התמונות. יש נרטיב, ואתה מצוּוה לחוות את החיים שלך דרכו. אין לך יותר מדי חופש למצוא את הנרטיב שלך. הסיפור או המאבק הוא דווקא דרך תכתיבים שאתה יוצר לעצמך, שהם אולי טיפה אחרים. אז מבחינתי הנושא הוא מאוד כללי. ברור שזו המשפחה והילדים והחברים שלי שפורצים החוצה מהמקרר, אבל יש שם משהו שהוא מבחינתי הרבה יותר כללי. כמו שאני לא מאמין בסרט דוקומנטרי נקי, אני לא מאמין ב–fiction נקי. חייב להיות שם משהו, חייבת להיות מעטפת שתעניין את שאר העולם.

מוגרבי

אני חושב בהקשר הזה על ווילד בוי. זה סרט שבו אני שואל את עצמי עד כמה הדילמה שהוא מציג קשורה לעיסוק בתירבוּת שאנו עושים לילדים שלנו על ידי כך שאנחנו מפעילים עליהם מכבש?

בן-נר

בעיני הסרט עוסק יותר בשאלה מה זה לביים ילד, להיות במאי של ילדים? העיקרון היה שהמצלמה לא זזה ושאי אפשר לגרום לילד בן ארבע להישאר בתוך הפריים. הוא כל הזמן בורח, ואז צריך להתחיל להפעיל מנגנונים דכאניים. ולא משנה אם זה מצחיק שאתה תולה אותו על קולב, אתה צריך למצוא דרכים להשאיר אותו בתוך הפריים למרות שהוא רוצה לצאת ממנו, לזוז. נכון, יש אילוף של ילד באופן כללי. אבל מבחינתי, אחרי שלושה– ארבעה סרטים עם הילדים היה צריך לחשוב מה זה בכלל לעבוד עם ילד? איך זה תמיד נכנס לתוך מנגנון? איך אתה תמיד מנצל אותו?

מוגרבי

יש משהו בסרט שאני מאוד אוהב. בכל פעם שאני צופה בו אני שואל את עצמי עד כמה באמת אתה מרגיש שאתה מנצל את הילדים שלך בכך שאתה מכניס אותם לסרטים. יש משהו מטריד בשאלה עד כמה זה נצלני באמת ועד כמה זה דיכוי.

בן-נר

אני אעצור אותך ואומר שווילד בוי הוא סרט שאני לא מסוגל לראות.

מוגרבי

באמת? זה מעניין, למה?

בן-נר

כי שם עברתי את הגבול. ווילד בוי זה נקודת שבר. כשאני רואה אותו אני יכול לבכות, ממש. זה סרט שאני פיזית לא מסוגל לראות.

מוגרבי

באחת הפעמים שהקרנתי את ווילד בוי לסטודנטים היה דיבור על ניצול של הורה כלפי ילד. אמרתי שקודם כול אין מצב שלא ננצל את הילד, גם אם אנחנו אומרים לו תעמוד עם כובע ליצן ועם המסכה שתפרנו לך והוא לא מת על זה. זה משהו שקורה כל הזמן. פה יש הנכחה של הדבר הזה, ומעבר לכך יש כאן דבר גדול שקורה לילדים שלך: הדבר הזה של לעבוד עם ההורים, לעשות משהו בשותף. אני זוכר שגם שם וגם בהאוס–הולד וגם עכשיו, אתה מצלם לפי הפניוּת והזמינות שלהם, לפי מידת הסבלנות שלהם. וזה סוג של שותפות שילדים אחרים לא מכירים מפעילות אחר הצהריים עם ההורים.

בן נר

בכל זאת, עשיתי הרבה שגיאות עד שלמדתי מה מותר ומה אסור לי לעשות, כי זה נורא מבלבל. יש סרט ואתה יודע מה נכון לסרט, רק שלא תמיד נכון לעבוד עם הילדים. זאת הסיבה שהתחלתי לצלם לבד, כי אני יכול לצלם חצי שעה ביום אם זה מה שהם יכולים.

יצחקי

לסיום, אני רוצה לדבר על העבודה שלכם בהקשר לנושא הגיליון, "הדימוי המוקרן". זו כותרת שנבחרה לתיאור מרחב של עשייה אמנותית, שנוצר בשנים האחרונות ומחבר בין קולנוע עלילתי או fiction לבין קולנוע דוקומנטרי לבין קולנוע ניסיוני ווידיאו ארט. אולי מדובר במדיום חדש שהוא לא אף אחד מאלה, אלא משהו רחב יותר שמאחד ביניהם — או פועל בנקודות התפר שבין ההגדרות המוכרות.

מוגרבי

אני חושב שבעבודות של שנינו יש ערבוב של הרבה עולמות. ביחס לעבודה שלי, אני מרגיש שהעובדה שלמדתי אמנות נתנה לי מידה של חופש, רשות לעשות משהו שהוא לא סטנדרטי. משהו שלחלוטין הגיע מההכשרה שלי. במדרשה הסבירו לי שנורא חשוב להיות מקורי …

יצחקי

זה קשור גם לשאלה של המגבלות שדיברנו עליה קודם. בבתי ספר לקולנוע מלמדים שבשביל סרט חייבים א', ב' ו–ג'. חייבים תסריט, וחייבים הפקה, וסט, ותקציב...

מוגרבי

אני לא למדתי קולנוע וזו התבררה כהקלה מאוד גדולה. כשהתחלתי לעשות סרטים, כל אלה שלמדו איתי נהיו אמנים צעירים. לא היה להם סטודיו. כל מה שהם היו צריכים זה שולחן במטבח, ואז הם יכלו לצייר. היתה להם שליטה מלאה באמצעי הייצור והיה להם חופש לעשות מה שרצו. אני כל הזמן פנטזתי אם הייתי יכול לעשות סרטים ככה, בלי להיות תלוי. ובאמת אריק שרון נעשה עם מצלמת היי–8, כשבחלק מהזמן צילמתי וכל מיני חברים עזרו לצלם וערכתי בבית. קולנוע שלא תלוי באף אחד ומספק חופש.

יצחקי

שניכם הקדמתם באיזשהו אופן את הגל הנוכחי של קולנוע DIY. היום זה נפוץ הרבה יותר עם מצלמות HD זולות ואפשרות לערוך על כל מחשב, ובגלל הכמות העצומה של קולנוע ביתי וסרטים ביתיים שעוברת ביוטיוב ובאתרי שיתוף אחרים. אבל אם אני חושבת על הזמן שבו הייתי סטודנטית במדרשה, אני זוכרת את העבודות של גיא למשל כחריגות.

בן-נר

עבורי היו עבודות של וויטו אקונצ'י שהיה יכול להסתובב בסנטרל פארק ולדמיין שיש שם אי. אני לא מרגיש כאילו הקדמתי את זמני אלא כאילו שהגבתי למישהו. אולי יש תקופות שבהן יש חסר ופתאום העיסוק במדיום מסוים נשכח…

מוגרבי

אבל העבודות שלך הן נרטיביות ולא מופשטות.

בן-נר

מצחיק אותי מאוד לראות שמישהו מעלה סרט שלי ליוטיוב. כשהעבודות שלי הוצגו בגלריה היתה תמיד תחושה של משהו שנמצא לא לגמרי במקומו ומתנהל קצת שונה. עכשיו כשמעלים את הסרטים ליוטיוב זה נראה המקום הטבעי שלהם. מישהו שעושה סרט בבית... פתאום זה מאוד מצניע, זה לא כל כך מקורי, כולם ביוטיוב עושים כאלה דברים. יש משהו נורא מצחיק באיך שהקונטקסט פתאום משנה את העבודה ממשהו שנתפס כחיה קצת מוזרה לנורמה.

מוגרבי

כשהוצאתי את Detail, שיצא כמעט שנתיים לפני שנקם אחת משתי עיני הושלם, שלחתי אותו בהתחלה לפסטיבלים של סרטים קצרים. אבל פתאום הוא קיבל חיים בעולם האמנות. Detail, שהוא סצנה מתוך סרט דוקומנטרי, קיבל חיים גלריסטיים מוזיאליים. זה היה גם רגע בתהליך כללי שבו הדוקומנטרי נעשה יותר מקובל בעולם האמנות. הרגשתי שהעולמות מתערבבים. מה שעשיתי באוגוסט עם שלוש הדמויות שגילמתי זו אמנם פרוצדורה שקיימת גם בקולנוע, אבל היא בעצם הזכירה לי וויטו אקונצ'י. בעיקר בגלל שזה היה הבמאי שמופיע במספר תפקידים, ולא שחקנים. הבמאי שם את עצמו בתפקיד. הז'אנרים התערבבו אצלי, ואם נחזור למשהו שהתחלנו קודם — אני מוותר על הקטגוריה, על הז'אנריזציה. אני עושה סרטים מזה שהמציאות מכריחה אותי להתייחס אליה.

בן–נר

אני מקבל את הדחייה של הז'אנר. אני חושב שחשוב גם אם אתה עובד לתוך הקשר של מוזיאון לומר שאתה לא עושה וידיאו ארט, משום שלדברים האלה יש נטייה לקבל תלבושת אחידה נורא מהר. הם נראים אותו הדבר, ויש להם את המשך והחוקים שלהם ומה מותר ומה אסור. לדעתי, בווידיאו — אולי בגלל החשש מהחיכוך עם גבולות של קולנוע — קיים החשש שלא ישוו את זה באמת לקולנוע, כי אז אתה נמצא בעמדת נחיתות. אבל הצד השני שאני מודע לו והוא מאוד משפיע זהו גורם לגמרי פיזי ומטריאלי: העובדה שאת העבודות שלי אני מציג בעיקר במוזיאונים וגלריות. אתה עושה סרט שאתה יודע שאין סיכוי שמישהו יגיע כבר בהתחלה ויראה אותו מההתחלה עד הסוף. אתה יודע שאנשים מגיעים באמצע ורואים עד הסוף, ואם הם אוהבים את זה הם נשארים אחר כך לראות מההתחלה עד לנקודה שבה הם הצטרפו לצפייה. כל תפיסת הזמן צריכה להיות אחרת. כל הטקטיקה לגבי איך אתה מתייחס לזמן בסרט חייבת להיות אחרת. לדעתי, ההבדל הזה הוא הדבר המעניין שמבחין בין וידיאו לקולנוע. לא מדובר בהבדל מטאפיזי אלא בהבדל מטריאלי של תנאי התצוגה. ואני חושב שזה משהו שעוד לא כתבו עליו ולא חקרו אותו, אבל שהוא יוצר תפיסת זמן אחרת לגמרי.