לזכר אבי, שלמה נאמן

אפשר להתחיל בלהגיד משהו על הזמן שלוקח לעבודה, לגוף העבודות שלי, "להגיע" אל הצופה (הקורא). כל עבודה בנויה כך שהיא מופיעה כשדה של "קריאוּת", שדה שמניב מערכות של סימנים וקשרים בין הסימנים, הצפנות של ידע שיש לפענח, ידע שדורש התוודעות; לכן הן "לוקחות" זמן לצפייה, לקריאה. מה שיש לו מבנה של סוד, של חידה — דורש השקעת עבודה בפענוחו.

בניסוח אחר אפשר לומר, ששרשראות הסימנים החוצות את העבודות מחוללות שדה שהשהות בו חומקת מהרף העין של ה"עכשיו"; ההבנה מגיעה בתהליך מושהה שיש בו "קודם" ו"אחר כך", בעבודה בזמן — עבודת הזמן. המשמעות נתונה לשינוי מטמורפי בלתי פוסק, להתארגנויות רציפות משתנות, והקריאה היא חלק של השהיה מחד גיסא וחזרה מאידך גיסא.

אבל רצף העבודות בנוי גם כך שהמבט הקורא מגלה שאפשר למוטט את ה"קודם" ואת ה"אחר כך" בחזרה אל ה"עכשיו", אל מעין הווה מתמשך שהוא עצירה של זמן, על ידי הפעלה במרחב של מימטיזם "פרוע". נבנה עולם שבו הכול כפול ומכופל, שבו האחד והיחיד, החד פעמי, מתגלה תמיד בהכפלה וחוזר ונשנה בסוכן, בבן דמות, בתאוֹם. זהו עולם שבו השוֹנוּת והיחידאיות מחוסלים לטובת הדומוּת והזהות. המאמץ הוא ליצור שפה עתירה שאין בה פערים וחורים, שלוכדת "הכול" בפנים, מאלפא עד אומגה, מאלף עד תו. המהלך מעבודה לעבודה הוא הניסיון לייצר לכידות ומלאות של משמעות, לכלוא את תנועת הקריאה ולהפוך אותה ליחס רפלקסיבי שחוזר על עקבות עצמו.

כך נבנות היררכיות תרבותיות ומוצגות תפיסות עולם המנציחות יחסים קבועים ורפלקסיביים (עבד ואדון), מפותחים יחסי משפחה (אבא זמן, אמא חלל), גנאלוגיות (שת, חם ויפה) ודמיונות משפחתיים (המלט המלך). הדמיון המשפחתי הופך לעיקרון של ליטראליות, שמסייע בהרביית הדומים זה לזה ובהפעלה של עקרונות סיווג ומיון הלקוחים מתחומ יידע סדורים, סגורים. כל פיגורה מגלה את דמות המרָאה שלה, מופיעה בהכפלה ("נניח שרגע לפני מותך היו משכפלים אותך"), כך ש"האני הוא תמיד האחר" (The Affliction of Being Two).

הבדיחה מכפילה את הפינגווין בנזירה, את הדג בציפור; השפן הוא בן דמותו של הברווז, וגם הקוף והקוקסינל (הממשי והדקדוקי) הם פיגורות המתאפיינות בפרקטיקות של חקיינות, של מימטיזם, של ְס ֶפּקוּ ָלא ִריוּת (The Appetite of the Eye) ושל פלינדרומיות (ADA). ה ָפּ ִלינְדרוֹם הוא אותה תופעה נדירה של שכפול עצמי ללא שארית, של העתקה והתקה עצמית. הסוג והמין הם מקור לזהויות מתחלפות ולהזדהויות המאפשרות ליצור חיבורים ומשוואות בין הגופים השונים ובין איברי השפה ("יהוה–יהונה"). הפרוצדורות הננקטות בעבודות הן העתקה, חזרה, מיון, הכפלה ותרגום (חיקוי נוכרי).

כך, מבחינתי, הציור מקיים יחסים פלינדרומיים עם הצילום. עבודות הציור נעשות כִמחזור ש לעבודות הקולאז' הצילומי.הצילום הואת תמיד מה שהיה, מה שהטרים את הציור, ה"פרה–פיגורציה" שלו; הציור, מאידך גיסא, מנסה להתכנס אל מקור צילומי, לחזור לאחור (Ribbon (Rewind כשם שהחלום הוא גם ִשחזור וגם "הגדת עתידות" של מה שהיה (שכן הוא שאיפה לקבוע את מה שיהיה) — כך הציור הוא רפליקה, שחזור של הצילום או השאיפה, ה"משאלה", של הצילום.

אפשר לומר, כשמה של אחת העבודות, שנפקחת כאן עין שרואה את עצמה שוב ושוב — עין מועצמת, "אלוהית", שחוננת ומאצילה האחדה, לכידות, אינטנציונליות ודומוּת לכל הפרטים, שגוזרת גזירה שווה, לוכדת ומלכדת, ממיסה את הגבולות, מתיכה את הזהויות. כזה הוא החולה ב–"Signs and Symbols" ["סימנים וסמלים"] של ולדימיר נבוקוב, המדמיין ש"כל דבר המתרחש סביבו עומד בהתייחסות סמויה לאישיותו ולקיומו. לבני אדם ממשיים הוא אינו מייחס חלק בקנוניה — שכן את עצמו הוא מחשיב כחכם מאחרים. תופעות הטבע מטילות עליו את צלן בכל אשר ילך. העננים בשמים הלוטשים בו מבט משדרים זה לזה באמצעות סימנים איטיים מידע מפורט לאין שיעור על אודותיו. מחשבותיו הכמוסות ביותר נדונות עם רדת ליל באלפא–ביתא ידנית, בין העצים אפלי התנועות. אבני החצץ או כתמי השמש יוצרים דגמים המייצגים באיזו דרך נוראה מסרים שעליו לתפוס את משמעותם. [...] הוא חייב לעמוד תמיד על משמרתו ולהקדיש כל רגע וכל תו בחייו לפענוחם של פני הדברים".[1]

"מאניה של התייחסות", קורא לזה הרופא, כשכל המערכות מסתמנות זו מבעד לזו והכול הופך להרה משמעות, וככזה — לאקוטי. זו מין אונטולוגיה הכרוכה בהסעת גבולות, בעיבוי משמעויות ובפירוק של זהויות — "אונטולוגיה פרנואידית", שכן לגבי הפרנואיד שאלת הגבול היא שאלה קריטית; בדיוק משום שגבולות זהותו פרוצים הוא חייב להתחכך באחר, לנסח את עצמו דרך כפיל, דרך יריב. שאלת הגבול בין האני לאחר מרכזית בעבודות. הן בונות חלל של "תשוקה מימטית", של יחסי יריבות, ובנויות סביב "האלימות המימטית" הנובעת מן האיום על הגבולות (של האני). לפרנואיד יש תמיד מימד של ספקולריות, של נראוּת (Look at Me). הוא מי שמניח את הנראות המלאה של עצמו בידי סוכנות יודעת–כול, שמארגנת מזימה נגדו, שמושכת בחוטים באופן אחראי ולא אקראי. עמדה זו כרוכה, אם כן, בהעלמת "האוטומטיזם העיוור" של שרשראות הסימנים ובהתגלגלותו בהיפוכו, בלכידות הטעונה והמאיימת של המשמעות — כגורל, כקללה, כמזל.

הפרנואיד "עובד" תמיד את גורלו, ובמובן זה העבודות הן פעולות של דיבור. הן בנויות כחשש, כחשד שבדומה למי שאיבד את זהותו הן אך ורק מיכל המתמלא ב"תוכן של מישהו אחר, שיש מי שהופך את הידע שלהן לידע שאינו שלהן, שגונב מהן (Great Minds Think Alike), או שהופך אותן למושפעות, לפלגיאריסטיות. ביטוי החשד והחשש מפני התגלות כמשטח פסיבי (היפנוטיזם), במקום שבו נרשמים הסימנים ומועברות המחשבות, בא להגן מפני הטחת האשמה הזאת; ואז מעשה הציור הוא גם תעשייה של כפילויות המאפשרת את ייצורם של באי הכוח, של הנשלחים במקומך, של קורבן צעיר חדש. זוהי האמנות של חיסול היריב בן דמותך, מעשה הוודו.

העצמת הרפלקסיביות של השרשראות הסיבתיות, הסיפוריות והאסתטיות — מעשה האמנות — הופכת לחשבון סבוך, לפולחן מורכב, כשהתפקיד של כלכלת הכפילות וההכפלה, כמו התפקיד של ראש המדוזה, הוא לייצר (עודף של) דוֹמוּת המיועדת לשמש מגן מפני הִאיוּם של הֶחֶסר,של ההיעדר;ההכפלה היא פעולת התגוננות שגם, כאמור, הופכת להיפוכה ומבטאת את האיום המימטי. העבודות מנסחות את הצורך להאמין בכפיל ולהדבירו (סצנות מחיי מפלצת כפולה). זהו האופן שבו האמנות היא ביצוע של פעולה — פעולת השבעה שאמורה ליצור התגוננות, הצלה, השלמה — כי הניסיון לדבר את הכול מתגלה כניסיון לספר את מה שאי אפשר לספרו: מתגלה ההסתרה, מתגלה הרווח שבין כל שפן לכל ברווז, הרווח שהוא מקום ללא שם. המבט מתגלה כחור בשדה או כתבלול, כקרום, כמסך. ה–"cut" מתגלגל ב–"cataract". השדה עצמו מופיע כסכין (גילוח), כמסגרת חותכת שנפתחת רק על סמך מה שהורחק, שלא נכנס פנימה. תנועת הקישור בין הסימנים, תנועת הידיעה, מתגלה כתנועה רצחנית. בסוף הבדיחה מתה הנזירה (במקום הפינגווין). הידיעה מוטטה את הכפילות והותירה את הסקנדל.

השאיפה ל"ידיעת יתר", ל"ראיית הנולד", ל"התגשמות הנבואה" כעלילה מהודקת ופתורה — בדומה לשאיפתו של אדיפוס (הבלש בולש אחר עצמו בבלי דעת ומגלה את עצמו כרוצח וכאשם) למצוא פתרון מוחלט — מסתכנת בהפיכתה להפך שלה, במציאת עצמך ָשׁם, אשם. אלה הסכנות של אדיפוס: סכנות שמקורן בסכינים, שסופן עיוורון, עוור עצמך לדעת. כמו בריטוש כחול, כל טשטוש, כל ניסיון להאחדה, להומוגניות, הופך לכתם (כחול), למקום מרוטש, מוכתם, של כישלון ההאחדה. הגזירות אינן שוות, כך שכל ניסיון לעשות האחדה של השוֹנוּת, לסגור את החיתוכים, עולה במחיר של פעירת חתך נוסף, איבוד של עין, מיטוט המימטיזם. הקולאז' מופיע כעודף של משמעות, כגלישה של תוכן. אם מחברים שניים (דג וציפור, הבשורה על פי הציפור), מופיע גוף שלישי, יחידאי, חסר שם, שהוא מקום חידתי. כך המפלצת היא תוצאה של חוק הקולאז'; כך נוצר האקראי, הבלתי קרוא, הבלתי קריא.

תנועת הקריאה היא ניסיון לסכל את "אי הקריאוּת", להתגונן באמצעות יידוע — כמו הניסיון למלא את החור הריק של הפה בחור ה"מלא" של העין כשהפרי, הרימון (הידע) כמו המוצץ, הופך לאביזר (חסום) של ראייה או להשכנת העין בפה. זה הניסיון לדבר את הראייה ולהראות את הדיבור ככפילים (מימטיים) בלתי אפשריים; ההעצמה של אפקט המשמעות — התאמצותו של ה"מציץ" לדעת — כרוכה תמיד באי–שלמות, בהפיכת הידוע ללא ידוע, בשכחה, בכישלון ה"מאניה של ההתייחסות" שבין החזותי למילולי, להיעדר "הידע לצייר". כל גילוי של דוֹמוּת מתברר כהסתרה של שוֹנוּת, של האפקט הלא ידוע ושל הנסתר שבבדיחה, של מבנה ההסתרה שבחלום, של ידיעה לא ידועה ש"יודעת אותך", מראה לך (Show Me).

כך נוצר בכל עבודה קפל, מבחוץ פנימה ומבפנים החוצה. הכפיל הופך לקפל שנוצר בכל עבודה המגלה את מסגרתה במקום שבו התוכן שלה "בורח" החוצה כדי לחזור בעבודה אחרת — חלקים מעבודות שונות מופיעים בה וחלקים ממנה מסופחים אל עבודות אחרות. כל עבודה היא מה ש"אינו רואה את עצמו", שאינו מספיק לעצמו, זומבי, הד של קולות אחרים. התוכן הוא תמיד תוצר של השכן, ולכן מוטב "להיות מלא באחרים מלהיות לבד". מה שנראה, אם כן, כתוכן של עבודה, כ ְפּנים שלה, הוא בה בעת מה שמונע בעדה מלהיסגר, שבונה אותה כחוץ, שבדרכו מתקפל פנימה ("פנימה, שובבים, פנימה", כמאמר הטבחית בהמלט). כך אלוהים הוא גם יונה שהוא פוחלץ– תחליף–ציפור שהופך לדג, וכעוף הוא גם ברווז שהוא גם שפן שנכנס ויוצא מכל מיני כובעים, וכל כובע הוא בטעות גם אישה המתגלה במעיל שחושף את פנימו כחוץ. וגם התנועה הזאת היא עבודה בזמן, עבודת הזמן, עבודה הכרוכה בהראיית הדיבור ובדיבור הראייה, ציור הבנוי כאקט של דיבור, כפרפורמציה המנסה לחולל דברים בעולם. במובן זה יש לעבודות מבנה של אמונה טפלה, של "בכל אופן".

1 Vladimir Nabokov, "Signs and Symbols", Nabokov's Dozen, New York: Popular Library, 1958, pp. 49-50.