רשימת ערכים

(הערכים המסומנים בקו מופיעים להלן)

א

אהבה

אובדן הנפש

אורות תעתועים

אחוות דוברי האמת

אידיאליזציה

אינדיווידואליות

אירופה (ראו: גופות בצות הכבול, אינדיווידואליות)

איש המרתון

איש השלג

אלכוהול

ב

הבז ואיש השלג

בטן

בטרייה (ראו: מגנט)

בייקון, פרנסיס

בעירה אנושית ספונטנית

בצה

ברק

ג

גן עדן, גיהינום

גולף

גופות בצות הכבול

ד

דיכאון

DND (דרקונים ומבוכים)

ה

הזיה

הר געש

הרעלת מזון

השלכה

השראה (ראו: הכורה מפאלון בחום ומעמקים)

התאבדות

ן

וויט, גיון

וודו

ז

זוהרם של דברים מתים

זעם

ח

חום ומעמקים

חיכוך

חלום בהקיץ

ט

טוהר

טוטאליות

י

יומני הכדורסל

ילדים נוראים

כ

כבד (פנים, מרכז), (ראו: ״בצה״)

כבוד

כוח כבידה

ל

לב

לשון

מ

מגירה

מגנט

מוות

מיקרוגל

מוסר (ראו: ברק)

מכרה (ראו: הכורה מפאלון בחום ומעמקים)

מסרים סמויים

מתאן

נ

נקמה

נשיפה

ס

סוף העולם

סירנות

סלמנדרה

סמאק (הרואין)

סן ז'רמן, הרוזן

סרטן

ע

עוול

עורבים לבנים

פ

פולטרגייסט (ראו: השלכה)

פיצה

פנטסיה

צ

צניעות

ק

קאובוי של חצות

קול

קרנפים

ר

רוזנקרויץ, כריסטיאן (ראו: אינדיווידואליות)

רוזנקרויצים (ראו: אינדיווידואליות)

ריין לה שאטו

רעידת אדמה

ריקבון

ש

שיגעון

שכחה

שפשוף

ת

תלוש

תשוקה

אובדן הנפש

לפני זמן מה רשמתי לעצמי הזיה שבה נפשי פורחת. היה זה אירוע משמעותי: הנפש, האנימה, יוצרת קשר עם הלא מודע, שבמובנים מסוימים הוא גם קשר עם המתים - שכן הלא מודע מקביל לארץ המתים המיתית, ארצם של האבות הקדמונים. לפיכך, אם מישהו הוזה שנפשו אובדת, יש לכך משמעות של שקיעה בלא מודע או בארץ המתים. שם מחיה הנפש את המקורות הקדומים ומקנה צורה לתכנים הקולקטיוויים. כמו מדיום, היא נותנת למתים הזדמנות לבטא את עצמם. לכן, מיד עם היעלמותה של הנפש הופיעו המתים לפני והתוצאה הSeptem Sermones, בלטינית, אובדן הנפש - תופעה שכיחה בקרב הפרימיטיווים.

אורות תעתועים

will-o’-the-wisp - אורות תעתועים, אור בצות, אשליה, דבר מטעה, דבר שאין להשיגו, פאטה מורגנה. א. מקור: התעתואורים נולדים בבצה. הם הלהבות הזרחניות הנראות בבצות ומופקות מבעירה ספונטנית של גאזים, המשתחררים בתהליך הפירוק של הצמחייה. הם באים מבפנים, היכן שחם. האש, לעומתם, באה מבחוץ. (אתה חש במשב רוח חם כשהיא קרובה). הם יוצרים מערכת יחסים הדוקה עם המין האנושי, שבה הם מפעילים את קסמם - האור שהם מביאים מהעולם השדוני. בני האדם עלולים להיקלע לסכנות גדולות אם ילכו אחר האור הזה.

התעתואורים הם שליחיה של הבצה, מרחפים, מבליחים באור הנגוהות של האשליה. הם באים מהעולם השדוני, המכוון כלפי העולם האנושי ומבקש להיטיב איתו. אולם לעתים קרובות הם עושים זאת בדרך עקיפה. הם מופיעים בנקודות מפתח בחיי האדם, לפעמים הם באים בתור האדם עצמך. כדי להיות קטליזטור לתהליך כולו. תעלוליהם זדוניים ביותר, לכאורה מובילים לאסון, אולם השקיעה אל תוך הסכנה מזרזת את תהליך השינוי ומביאה לסיום חיובי והרמוני.

בשחר ימות ההיסטוריה היו האנשים רודפים אחריהם בסירות, אך הם היו מסכלים את מאמצי הסרק האלה וחומקים על נקלה מכל רודפיהם צוללים כמתחנחנים ושנים ומופיעים הרחק משם. המאמינים באמונות טפלות חותרים לכיוון השני כשהם רואים אותם, ונמלטים בזעקות. ואורות התעתועים, אותם אדים מתלקחים, מצמררים בחזיונות מחולותיהם את השערות שבנקבוביות עורו של הרדוף ומוריקים את קשתיות עיניו.

ב. הלא מודע: התעתואורים הם דייריו של הלא מודע. הם גדלים בבצה, ברפש, ומשתחררים בחום המוח הקודח, נולדים כחיזיון במצב של חום גבוה. הם מופיעים במצבי אקסטזה או דיכאון. קרבים לישות האנושית בלבו העמום של הלילה (זמן הפעולה האהוב עליהם ביותר), בייחוד בלילות שבהם מציף הנהר את שתי גדותיו, מגלה את כוחו בהפרדת הממלכות המחולקות.

ג. הבית: גם כשהדלת פתוחה, מתוך בחירה או תחת לחץ, הם ממיסים את המנעול. כשהם משתלטים על הבית, הם אוהבים להסתתר בעיקר במנורות, אך גם בדלעות. נר נתון בדלעת חלולה Jack-o-lantern מנורות מטיילות על השטיח, דבוקות על הפרצוף. הם דיירים הפולשים לאור המודע של המנורה. לעתים זו האהבה שבוערת כמו טומו, נקודות חום טיבטיות מסתוריות. פעמים אחרות זהו החום של הכאב. הלב הפועם, אדום וחם מחיכוך, עומד להתפוצץ, כמו מנוע המתחמם יתר על המידה, סופו, אולי, בבעירה אנושית ספונטנית.

ד. אופי: הם קופצניים, כמו דחפים תועים, רוח, פרי דמיון, חזיונות חלום או חוויות של עולם אחר, שנראות תחילה מסוכנות ומזיקות, עד כדי החשת מצב של שיגעון. אך לאורך זמן הם עשויים להיות מוערכים כחוויה אישית ומפתחת, היוצרת שינוי חיובי.

הם הפרעה פתאומית של תוכנו של הלא מודע, החודר אל תוך המודע של האדם וחונך גדילה פנימית. בתסריטים הוליוודים. אזוטריים יותר ניתן לתארם כ״היתקלות בעלת אנרגיות קרמטיות או כוחות רבי עוצמה המשפיעים על גורלו של האדם אשר חייב לבוא אתם במגע ומבשרים על התפתחות אישית העומדת לקרות".

לתעתואורים איכות מרקורית. הם כמו הכספית החיה של הנשמה, הם מביאים אתם את אורם המוזר ואת טבעם העליז. הם אינם יכולים להיות קשורים לארץ, הם התגלמות ארכיטיפ הנוכל. רמאים המובילים לריקוד הולל, ריקוד לוציפרי. הם אנרגיה מתלקחת, אנרגיה לא נראית, הנהפכת נראית, חומה של אהבה, חומו של שיגעון. הם מתפקדים כמו חום, כדי לשרוף מחלה פנימית. לעתים תראה חפץ נשרף, המתכלה ללא להבה. או בית שלם המתכלה בלהבה סמויה; ואז, רק לחש קונדוסי צורם במקצבים מהקירות.

ה. מפגש עם הגוף: התעתואורים מייצגים את הבחירה. הם האלמנט הפותח. הסיר. מכאן יתחיל הטיול. ברגע שהגוף הכיר בהם, עליו לגייס אומץ ולהשתמש בהם ובהשראתם. מפגש אתם הוא כמו מפגש ראשון עם האהבה. פטאליזם רומנטי. הפרוזדור החם של הופעת האהוב. דמות האוהב היא דמות אומללה, אחוזה שיגיונות, והם מקיפים אותו. האוהב, במצב של בלבול, רץ מצד לצד, מנסה בניסיון חסר סיכוי לטהר את עצמו מהאותות הללו. כל סימן הוא בעבורו ישועה או קללה.

הגוף המושחת מותקף בידי אויבים - חיידקים, גידולים, התנפחות תוססת, הם התוצאה של שליחים אלו. צבא מכותר על ידי אויב, על ידי רפש תוסס. הגוף שוקע בבצה שלו עצמו. אך הטבע שמספק את המחלה, מספק גם את התרופה. כמו תאי דם לבנים שמזדרזים להילחם בגוף זר - הבצה, תסיסה של רקב ותרביות חיידקים - מלווה בהופעתם של התעתואורים. הם גם הנוגדנים. הם מתפקדים כמו חום, השורף את המחלה. בדמדומי החום, מנורה מטיילת, דלעת נפוחה מרחפת על פני הרקב. אחר כך חלק נוסף של הגוף נמק. אחר כך עיוורון וחשכה ואדמה בוצית. ורק אז, כשהבצה משתלטת, משחירה חלק אחר חלק, הם מופיעים, בחשאי. צחוקים קונדסיים ולחש. הם מאירים את הגוף כדי לשמר את צורתו מפני הריקבון שמביא אתו הלילה. כעת אין הם הלהבות החיוורות, אורות מרחפים על-טבעיים, היפוכו של ההיגיון הארצי, הגורמים לאנדרלמוסיה ביתית בעולם שאינו הגיוני. כעת אופיים הרמאי והנוכלותי מתגלה בכל עוצמתו. הם מפזרים מטבעות זהב. הגוף נאנק מכאב, ורידים עומדים להתפוצץ, חלקיקי זהב שוקעים במחזור הדם, נצמדים לדפנות האורגניזם החי. התעתואורים הם פתיינים, אטומים, לעולם לא ניתן לעמוד בדרכם. אור כמו דלעת נפוחה, פאטה מורגנה, אור מתעה, מוליך שולל, רוצי דלעת כתומה. רוצי דלעת כתומה, כמו אור תעתועים.

לעתים האדם השוקע בשיגעון מחליט להרוג את התעתואורים. לפעמים הם אלה הגורמים להחלטה, לשם השעשוע, במיוחד אם הוכרע גורלו של האיש המסכן מראש. הם מעלים מחזה מגוחך, נוגע ללב, על האיש האומלל, המנסה להילחם באורות השיגעון הללו, כשהוא טובע בחזיונות מטורפים, בעודו שוקע למעמקים, ורגליו הכבדות כבר אינן חשות בקרקע אדמת הכבול הבוצית.

ו. צורה: התעתואורים הם דחפים ולא ישויות, כמו רוח או שד, אבל לעתים הם עוטים על עצמם צורה. חבובה קטנה עם פרצוף פחוס, כמו מלאך, כמו גונזו, כמו אי־טי, לפעמים הפרצוף פרוותי, לפעמים פריך ומלווה בריח פלסטיק של צעצוע חדש, אבל, בעצם, רותח כמו ברזל מלובן. החבובה לא בהכרח גדלה תמיד בתוך האיש, לעתים היא באה לביקור.

במקרים מסוימים, כשהם חשים נטושים, הם באים כדי לנקום. בשל אופיים הנוכלותי הם לוקחים על עצמם את תפקיד רוח האדם, ומזדהים אתה כליל. לדוגמה: לוק סקייווקר הנלחם נגד דארת ויידר הווירטואלי. דמותם קטנה מספיק כדי להידחק לחור המכנסיים, אך לעולם לא תישאר מרוצה, תמיד תרצה להראות את עצמה. את מניעיה תכנה "התהילה". מציצה, מחרבנת, שוברת כלים, מכתימה את השטיח. הם נראים כמו גור כשהם קטנים: גור מבלגן אך אהוב, אולם הם מתפתחים למפלצת אידיוטית, מהסוג האהוב על ידי האגו, מפלצת שכל איבר בה תופח: עיניה בולטות, לשונה מתנדנדת, אלפי מנורות מזדקרות על כל פרצופה - התגלמות התסכול. היא רצה בכל הבית עם מקל חם כדי להעניש - לא עוד אהובה - כהה ומטומטמת מדי, בלתי ניתנת לשליטה. הכל נהרס, אנרגיה מינית משתחררת, התפרצות של הרס ולכלוך, התפרצות של הבצה... גור כמו מלאך, גונזו כמו שד מלשן פחדן - תעתואור.

ז. זיהום: התעתואורים יעשו הכל כדי לזהם את האידיליה האנושית. כשהאנרגיה נהפכת נראית ולובשת צורה, מתחיל התוהו ובוהו. היא האלמנט הלא מודע, שנכנס לחייו של המבוגר ומבלגן הכל. הם אינם עוד אותו הדחף מלא החיוניות שהיו בהתחלה - גור, מבלגן אך אהוב, אלא מקור של השפלה עצמית ואשמה, בתוספת קלקול, השחתה או זיהום של האידיאל. כשהם באים כדי להצטרף לחבור ולהוליך, הם משולים לפנטסיות, דחפים, מצב חלומי. התעתואורים שנולדו כנעה. במקום שהוא בין מוצק לנוזל, בין מודע ללא מודע, הם הפער שבין הבשר לנפש, בין האידיאל הרצוי לזה המצוי - חוסר תפקוד, מצב של אובדן וחוסר שלמות. כמו רווח בין השיניים, כמו הנעליים המכוערות שבן הזוג החליט ללבוש לפני המסיבה.

שלב ההתפתחות האנושית המכיל קונפליקטים רבים הוא שלהכרית הקונפליקט בין דורות הקונפליקט בין מציאות פנימית לחיצונית. התעתואורים גורמים למציאויות הפנימיות והחיצוניות להיהפך לאחת - המציאות של הקונפליקט. המציאות של הבעה.

אינדיווידואליות

אין דרך טובה יותר להעצים את התחושה המופלאה של אינדיווידואליות מאשר להיות בעל סוד. מבנים חברתיים נושאים בחובם את השאיפה ליצירת ארגונים סודיים. כשאין סודות ממשיים, ממציאים או בודים מיסטריות, אשר רק מועמדים מועדפים מורשים להיכנס בסודן. כך היה אצל הרוזנקרויצים ואצל קבוצות רבות אחרות. בין הסודות הבדויים קיימים, באופן אירוני, סודות אמיתיים, שהחניכים כלל אינם ערים להם - כמו באותן קבוצות אשר שאלו את סודן מן המסורת האלכימית.

הצורך במסורת סודית מפוארת הוא בעל חשיבות עליונה ברמה הפרימיטיווית. הסוד המשותף משמש כדבק המקשר בין החברים. ברמה השבטית, הסודות הם פיצוי יעיל לחיסרון לכידות באישיותו של היחיד, הנסוג תדיר להזדהות לא מודעת עם שאר חברי הקבוצה. השגת המטרה של יחיד המודע לייחודיותו נהפכת, איפוא, לתהליך חינוכי ממושך וכמעט חסר סיכוי. מכיוון שאפילו פרטים בקבוצה ששיתופם בסודות מסוימים הביא לשיוכם המוגדר, ביסודו של דבר מצייתים לחוקי הזהות של הקבוצה.

קבוצה סודית היא שלב ביניים בדרך לאינדיווידואציה. היחיד עדיין נשען על הארגון החברתי, עדיין אינו מבין שמשימתו היא להבחין את עצמו מכל האחרים ולעמוד על שתי רגליו. כל הזהויות הקולקטיוויות, כמו חברות בארגונים, תמיכה ב"איזמים" וכיוצא באלו, מתערבים ומעכבים את הגשמתה של מטרה זו. הזדהויות קולקטיוויות מסוג זה הן בבחינת קביים לפיסח, שריון לפחדן, מיטה לעצלן, סיעוד לחסר אחריות. אך באותה מידה הן מחסה לעני ולחלש, נמל בית לאוניות שאיבדו דרכן, חיק משפחה כל ולעליין עייף, עזר וסככה לכבשה טועה ואם המעניקה חיים ומזון. לפיכך יהיה זה מוטעה להתייחס לשלב ביניים זה כאל מוקש.

כמו קבוצה סודית אשר פרשה מן הכלל, זקוק היחיד לסוד, שאין ביכולתו או ברצונו לגלות. סוד כזה מעודד אותו בבדידותו עם מטרותיו האינדיווידואליות. רבים אינם יכולים לעמוד בסבל שמחייבת בדידות זו. הם נוירוטיים, אשר בהכרח משחקים במחבואים עם אחרים ועם עצמם, בלי להיות מסוגלים להתייחס למשחק ברצינות. בדרך כלל הם מכניעים את רצונם האישי בפני ההשתוקקות לאחדות עם הכלל - דבר הזוכה לעידוד רב מצד האמונות והאידיאלים של הסביבה. יתר על כן, שום נימוק הגיוני לא יעמוד מול הסביבה. רק הסוד, אשר היחיד אינו יכול להסגירו - אינו רוצה לוותר עליו, או שאינו יכול לנסחו במלים, ולפיכך נראה כשייך לרעיונות הפראיים - רק הוא יוכל למנוע את הכניעה הבלתי נמנעת.

*רוזנקרויצים - תנועה אזוטרית לתחייה רוחנית שהתחילה בגרמניה הפרוטסטנטית בראשית המאה החמש־עשרה ונפוצה ברחבי אירופה. מפיציה ייחסו את ראשיתה לאגודה שנוסדה בידי כריסטיאן רוזנקרויץ ב־1484 והיא ממזגת בתוכה טסורות כאל פלטונות הרוזנקרויצים נודעו גם בכינוי "אחוות צלב הוורד". מאמצע המאה השבע-עשרה התחזקה האחווה. באותה מאה יצאו שלושת מנשריה הידועים, בכללם "החתונה הכימית של כריסטיאן רוזנקרויץ", טקסט אלכימי שנכתב כביכול בידיו של רוזנקרויץ עצמו. תורתם קשורה למסורות גנוסטיות והרמטיות שונות ולהיסטוריה של האלכימיה. יש להם קרבה הדוקה לבונים החופשיים. במשך השנים נקשרו בשמה של התנועה דמויותיהם של רוברט פול, יעקב בוהם, פרנסיס בייקון וויליאם באטלר ייטס.

אלכוהול

מדע הרפואה המודרנית לא ניסה להפריך את האמונה ששתייה לא מרוסנת של השתיין, הגורמת לנוזלים דליקים

ונדיפים למלא את קיבתו, הופכת אותו דליק.

בעידוד מדע הרפואה, האמינו האנשים הפשוטים, ששתייה מופרזת של משקאות חריפים גורמת לזיעה להסריח מגופרית, לתחתונים להיהפך לנפיצים כך וכן, ולכך שסירוק שערו של שיכור יגרום ליציאת להבות כחולות כמו מפרווה של חתול מחושמל. רופאים הזהירו את מטופליהם, השיכורים המושבעים, להישמר מלהבות גלויות, אפילו מאלה של נרות.

הגילוי כי יש ביכולתם של ניצוצות חשמל שמקורם בגוף האנושי הטעון, להצית ברנדי, גרם לפליאה רבה. אש זו היתה, אם כך, אש אמיתית. הסיבה לפליאה היתה, שאנשים רבים לא יכלו להבין כיצד אש שכזאת, אש מחממת, שביכולתה להצרת דברים, יכולה להיות נוקטת בנוף האנושי. התעלומה היחידה שנותרה היתה, שאש המציתה אלכוהול מחוץ לגוף האנושי אינה מציתה את הרקמות שבתוך הגוף. העדר ההגיון באינטואיציה הריאליסטית בתפישתה של האש לא הוביל, על כל פנים, לירידה כלשהי בתפישה המציאותית של האש. הריאליזם של האש הנו אחד מיסודות האינטואיציה הקשים ביותר להריסה.

האלכוהול הוא משקה הגורם לקורת רוח באופן מיידי. אפילו בשר משפיע באיטיות בהשוואה לאלכוהול. האלכוהול פועל במנות קטנות. הוא מרוכז יותר ממרק הבשר המושלם ביותר. הוא מציית לחוק של התשוקה לבעלות ריאליסטית: להחזיק כוח גדול בקיבולת קטנה. הברנדי הוא אש ומים. מים הצורכים את הלשון ומתלקחים בניצוץ קטן. הברנדי מקרין חום מתוך הבטן לגוף כולו, ובכך מספק הוכחה להתכנסותה של חוויה פנימית.

מי שלא טעם את האלכוהול הממותק, אשר נולד מתוך הלהבה במשתה חצות שמח, לא יוכל להבין את הערך הרומנטי של הפונץ'. הלהבות המרצדות בקערת הפונץ' הן האש המנוידת האמיתית, האש שמשחקת על פני השטח עם עצם מהותה, משוחררת לגמרי מחומריותה, משוחררת מעצמה. אלו הם התעתואורים הביתיים, אש השטן הממוקמת במרכז המעגל המשפחתי.

אחת מהתכונות האופייניות ליצירתו של א.ת.א הופמן, היא החשיבות הרבה הניתנת בה לתופעת האש. באחד מסיפוריו, "קדירת הזהב", מתבצע הקסם אשר אמור להחזיר את הסטודנט אנסלמוס אל ורוניקה המסכנה המחכה לו, אחרי ליל תעתועים של שתיית פונץ' שהתקינה ורוניקה (מעראק, סוכר ולימונים). הארכיונאי לינדהורסט, שמתגלה אחר כך כסלמנדר (הרוצה להשיא את בתו, סרפנטינה, לאנסלמוס) מספר שהוא ישב בתוך קערת הפונץ'. הקרב בין המכשפה הזקנה, אומנתה של ורוניקה, המנסה לעזור לה, לבין הסלמנדר על לבו של אנסלמוס, הוא קרב של להבות. הנחשים יוצאים מתוך קערת שולחן עמוקה המלאה פונץ'. שיגעון ושיקוי, רציונליות ועונג, מוצגים זה לצד זה כל הזמן. ההסברים הרציונליים והבורגניים שניתנים בסיפור, השפעתה של השיכרות מעניקים נופך רציונלי למחצה. לעומת החלק החלומי של החוויות הסובייקטיוויות.

אין ספק ששדי האש משחקים תפקיד בחלום בהקיץ של הופמן, ולפיכך, חייבים להודות שהלהבה הפרדוקסלית של האלכוהול היא השראתו העיקרית. אין צורך לחפש הסברים רציונליים כדי להבין גאון ספרותי מבריק, גם הלא מודע הוא מקור למציאות. הלא מודע האלכוהולי הוא בעיקר מציאות מוצקה. האלכוהול יוצר שפה. הפסיכיאטריה הכירה זה מכבר בתכיפות הופעתם של חלומות על אש במקרים של הזיות שמקורן באלכוהול.

האלכוהוליזם של הופמן מופיע באופן שונה מאשר אצל אדגר אלן פו. האלכוהול של הופמן מצית. הוא מסומן בסימנה הגברי והאיכותי של האש. האלכוהול של פו, השוקע במים ומביא עמו שיכחה ומוות, מסומן בסימן הנשי של המים.

בטן

א. גאז המתאן (CH) הוא התרכובת הפשוטה ביותר בסדרת האלקינים. זהו גאז נטול צבע וריח, שבמגע עם האוויר יוצר אדים דליקים. המתאן ידוע כגאז הביצות, והוא מופק בטבע מצמחים הנרקבים מתחת לפני המים או מחומר אורגני מאובן (פחם). הוא ידוע גם כגאז המיוצר בגוף האדם במקרים מסוימים של סרטן בבטן ובמעיים. במאמר שהתפרסם ב"בריטיש מדיקל ג'ורנל" תיאר הד"ר סטפן פאוור, מהרויאל הומיאופתיק הוספיטל, מקרה שבו נוצר מתאן בגופו של מטופל שלקה באולקוס. האיש, כומר במקצועו, כיבה בנשיפה את נרות המזבח לאחר סיום הטקס הדתי בכנסייה ו"נשימתו נדלקה באש". חרד, אך שלם וללא כל פגע, הוא פנה לקבלת עזרה רפואית, ואכן, עם ריפוי האולקוס נפסקה יצירת גאז המתאן.

ב. מזון ועיכול: הדימוי של האש, הניזונה כיצור חי, הוא אולי הדימוי המפותח ביותר, הקשור באש, שקיים בלא מודע שלנו. פעולת הזנת האש נחוצה להמשכיות קיומה. האש היא כמו חיה החווה לידה וגדילה, ולאחר שאכלה היטב, ולא נותר לה דבר לאכול ולהיזון ממנו, היא טורפת לבסוף את עצמה. מכיוון שיש בה גם חום וגם תנועה, האש אינה יכולה להתקיים בלי אוכל ואוויר.

אחד העקרונות מהתקופה הקדם מדעית הוא, שכל דבר בוער חייב לקבל רחבי Pabulum Ignis ולכן, אחת האבחנות הקוסמולוגיות הנפוצות בימי הביניים ובתקופה הקדם מדעית היתה שהאש היא מזונם של הכוכבים. הדבר הסביר גם את הנשיפה הארצית ככזאת המשמשת מזון לכוכבים. נשיפות אלה מאכילות את כוכבי השביט ואילו כוכבי השביט מאכילים את השמש.

הקשר שבין מזון לרוחניות היה המקובל כבר בעולם העתיק. הפולחנים הדתיים הקדומים היו קשורים תמיד למזון מסוגים שונים. הכוהנים האצטקים, למשל, השתמשו בטקסיהם בלב של אדם חי. כוהני הקור דה מיידן אכלו מעין עוגות קטנות. חניכי כת המיתרה שתו דם פרים. מאמיניהם של הלארס → Lares - the Family Divinities ) סגדו להם באמצעות חיטה מומלחת. לסיבילה, האלה האם במובן הדמוני שלה, סגדו במשתה של מזונות טקסיים. ואל לנו לשכוח, כמובן, את היין והלחם, שמחלקים למאמינים בטקסים הנוצריים.

חשיבותה הרבה של האש נובעת מעצם מהותה. היא יכולה להיות פנימית או חיצונית. האש החיצונית היא מכנית, משחיתה והורסת. האש הפנימית היא בעלת אופי של תא זרע, מולידה ומבשילה. כוחותיה החבויים של האש מתבססים בנוסף על החוויות החיצוניות, שחש אדם המתחמם מול אש קורנת, גם על יסוד הוודאות הפנימית, המתבטאת בפעולת העיכול. על תחושת החמימות הנעימה המתפשטת בבטן לאחר אכילת מרק חם, או על החמימות המיטיבה של מריץ האלכוהולי. אפשר למצוא בפעולת הבערה את כל תכונות העיכול. העשן הוא, לדוגמה, הצואה. ספרי רפואה שונים עוסקים בתחושת הבעירה ה״פלוגוסס", הקשורה בספיגת נוזלים השורפת את הבטן. כל כותב ניסה לספק הסבר משלו לתחושת הבעיר,. מפני שללא הסבר לדברים הקשורים לעיקרון המהותי של החום הוויטאלי תאבד המערכת כולה את ערכה.

הקה, מדען צרפתי בן המאה השמונה־עשרה. מסביר את אש העיכול על פי תיאוריית טחינת הבטן עד דק, כפי שגלגל יכול להידלק תוך כדי החיכוך בקרקע. אם כך, השדון הנטחן בבטן הוא המפיק את החום הנדרש "לאפייתו״ שלו. הקה היה מדען, ולכן לא הרחיק לכת, כפי שעשו מומחי אנטומיה אחדים מבני תקופתו ש"חזו באש שיוצאת מבטנן של ציפורים". אך הוא טען שהדימוי של אדם המקיא להבות תוך כדי ריקוד הוא דימויו של הלא מודע.

החום הפנימי, הנוצר לאחר ארוחה מעוכלת כהלכה, גורם לאדם להניח באופן לא מודע את קיומה של אש חבויה, בלתי נראית, בפנימיותו של החומר, או כפי שיאמרו האלכימאים, בבטנה של המתכת. התיאוריה הזאת טקבילה למטריאליוציה של הנפש או להאנשה של החומר. היא מצב מעבר בין חומר לחיים. היא המודעות האילמת לטמיעה חומרית המוצגת בידי העיכול, מודעות לחייתיותו של הדומם. מכאן ניתן להבין טוב יותר את דבריו של הקוסמופולייט, האלכימאי, שאמר: "כולי אש מבפנים, האש משמשת כמזוני, היא חיי". אלכימאי נוסף אמר בדרך שאינה פחות ציורית: "האש היא אלמנט אקטיווי במרכזו של כל דבר". אחרי הכל, להגיד שלחומר יש פנימיות, מרכז, זה לא פחות מטפורי מלומר שיש לו כרס.

בעירה אנושית ספונטנית

בעירה אנושית ספונטנית ידועה באנגלית בשם - Spontaneous Human Combustion.

א. עדויות ושרידים: כל מה שמצאו במקום היה שולחן כתיבה, שבער בבעירה סמויה, וכמה שיניים, של כלב ככל הנראה. בחדר הקדמי נמצאו פסי חריכה ארוכים לאורך הקורות, כמו ליקקה אותם לשון רותחת, שהובילו אל מחילה שנחפרה בידיים והגיעה עד לגינה. שם נמצאה ערימת בוץ, שלא נותרו בה אלא מספר מתווים מעומעמים, ושרידי מנורה לוהטת. הבית נבדק לאחר שהשכנים, שלא ראו את האיש מספר ימים, הזעיקו את המשטרה. כשקירב הבלש את מצחו ושערו אל ערימת הבגדים בחדר השינה, הריח ריח חריכה כי שערו נדלק. מצח ורוד. מחזיק מפתחות בצבץ מכיס סרבל. עצום את עינייך, אם לא כן יהיו פניך "אמלכולת אש, כְּלָבָה של הר געש, ואפרם ינשור אל כף ידי.

למחרת, בשמונה בבוקר, נכנסו השכנים לחדרה, לאחר שהריחו ריח חזק של עשן. שם, במרכזו של מעגל מושחר, ראו כמה קפיצי כיסא מפותלים ושיירים של גוף אנושי. הם מצאו את האשה חסרת המזל על הרצפה, שרופה כמעט כליל, כשרגליה פונות לכיוון האח, שאגב, לא בערה בו אש. שיירי הגוף כללו גולגולת, שהצטמקה לגודל כדור בסיס. צמודה לערימת אפר מושחר, שהתבררה כחלק גופה העליון של האשה, אשר נשרף כליל. כף הרגל, שהיתה נעולה עדיין בנעל בית מסאטן, היתה שרופה עד לקרסול. הגרב נותרה ללא פגע. מהגפיים העליונות לא נותר דבר מלבד העצמות. תחת אחת מידיה ניתן היה להבחין עדיין בחלק מהכיסא שעליו ישבה, ומתחתיו בסיר חימר, מהסוג שבו משתמשים עניים השמים בו פחמים, כדי לחמם את כפות רגליהם. הכיסא היה שרוף כמעט כליל, הרצפה היתה מכוסה פיח שחור, וקורות חשופות בקיר החדר היו חרוכות עד היסוד.

האש לא נגעה בווילונות המלמלה, שהיו תלויים במרחק שלושה רגל בלבד מהגופה. ערימת עיתונים, שעמדה על קצה הרדיאטור הסמוך, אפילו לא נחרכה. זו היתה בעירה סלקטיבית באופן מוזר.

ב. ספרות: צ'רלס דיקנס כתב על בעירה אנושית ספונטנית בכמה הזדמנויות. הוא השתמש בה לראשונה כדי להרוג את אחת הדמויות ברומן "הבית השומם". גלי הספקנות, שהתעוררו לאחר פרסום ספרו בשנת 1853, הציתו את ההתעניינות בסיבות האפשריות לתופעה, שהמקרה המתועד הראשון שלה היה ב-1662. עד ימיו של דיקנס, תועדו יותר משלושים מקרים.

ג. השריפה: בעירה אנושית ספונטנית היא הצתה ושריפה עצמאית של מסה באופן בלתי תלוי בגוף בוער אחר. ובמלים אחרות, תופעה מסתורית, שבה גופו של אדם עולה בלהבות ללא סיבה נראית לעין. הלהבות מקומיות, וחומן גבוה ביותר. הן מאכלות את רוב הגוף, אולם משאירות את החפצים, המצויים בקרבת מקום, ללא פגע. לעתים קרובות בגדי הקורבנות נותרים בלתי ניזוקים בידי האש.

למקרים של בעירה אנושית ספונטנית יש תכונות מסוימות, המבדילות אותם ממקרי שריפה אחרים. בכל המקרים המוכרים אין כל עדות לכך שהשריפה פרצה כתוצאה מגורם חיצוני כמו קצר חשמלי, דליפת גאז, תנור, אח או סיגריות. בשריפות "רגילות" השריפה לעולם אינה ספונטנית. מקור ההצתה תמיד נוכח בחדר סמוך לקורבן.

ד. המקום: כל המקרים אירעו בפנים, בתוך הבית. הקורבן תמיד התגורר לבדו במשך זמן רב. האירוע תמיד היה קטלני, אך עדים ששהו בסמוך (בני הבית, שכנים) לא שמעו דבר - ל זעקת כאב ולא קריאות לעזרה.

ה. הקורבנות: ב-80% מהמקרים הקורבנות היו נשים. רוב הקורבנות היו כבדי משקל או אלכוהוליסטים, ויתרה מכך, המוות אירע לאחר שהקורבן שתה אלכוהול. הקורבנות הם תמיד אנשים בודדים, זנוחים, או אנשים שחשבו עצמם לכאלה. האנרגיה שנוצרת בהם אינה מכוונת כלפי חוץ, אלא תמיד כלפי עצמם. זו פעולה של פגיעה עצמית, האדם נשאר תמיד פסיווי, כנוע. אפשר לומר שהוא מבצע התאבדות לא מודעת. רוב הקורבנות התגלו כשהם עדיין ישובים בכיסאותיהם. לא היה ניסיון להימלט, או לבקש עזרה. נראה שהקורבן כלל לא חש במתרחש, ולא התמרד כנגד האש.

ו. הגוף: הגוף נשרף באופן שונה לחלוטין וחמור בהרבה מאשר באש רגילה. הכוויות אינן שוות בכל הגוף. הרגליים נשארות לא נגועות בידי האש, אך בית החזה נשרף כליל, ונהפך לאפר. הרצפה מסביב למת מתכסה בדרך כלל בנוזל צהבהב, שמנוני, סמיך ומעופש.

גוף האדם, המכיל כ-95% מים, אינו נוטה להישרף בנסיבות רגילות באופן עצמאי. גם אם הוא ספוג באלכוהול או בחומר דליק אחר, משך זמן הבעירה יהיה קצר - הגוף יפסיק לבעור עם שוך הלהבה. אפשר לחשוב על ניסוי ביתי המדגים את הדבר באפקטיוויות רבה. לדוגמה, המנהג המסורתי של הדלקת פודינג בחג המולד. כשהפודינג נדלק, הברנדי הוא שבוער ולא הפודינג עצמו.

גופות אנושיים יכולים להישרף כליל אך ורק בנסיבות מסוימות. כשגופות נשרפות בקרמטוריום הן אמנם נהפכות לאפר, אך הטמפרטורות שבהן משתמשים בתהליך זה גבוהות בהרבה מאלה הקיימות בדליקה ביתית רגילה. אם תנאים אלו היו מתקיימים, הגוף היה נשרף כולו ולא רק בית החזה. גם הסיכוי שהרהיטים הקרובים יצליחו להינצל משריפה היה קטן ביותר. ובעיקר, לא ייתכן מצב שבו בגדיו של הקורבן יישארו ללא פגע.

קשה להבין כיצד יכולה לפרוץ אש חמה כל כך, עד שביכולתה לשרוף עד העצם. מומחים העובדים בקרמטוריום, אשר נחשפו לתצלומי קורבנות של בעירה אנושית ספונטנית, אמרו שאין ביכולת לגלריה מוחלטת של עצמות הגוף בפרק זמן כה קצר. יותר מזה, הם ממאנים להאמין שהדבר יכול להתרחש באופן כה מושלם בחדרים רגילים כמו חדרי מגורים וחדרי אמבטיה. גם בשריפות גדולות, שבהן הושמדו בניינים שלמים, ישנם תמיד שרירי שלדים של הקורבנות שנלכדו בפנים. באנגליה עצמה ישנם מאה מקרים בלתי מוסברים של שריפה מדי שנה. גם אם רק עשרה מתוכם קשורים לבעירה אנושית ספונטנית, אזי מספרם בעולם כולו כנראה גבוה ביותר.

ז. הסברים ותיאוריות: האם קיימות בגוף תגובות כימיות מסוימות שהמדע טרם גילה? נראה שתגובה פנימית מסוג כלשהו היא ההסבר הסביר ביותר למיתות אלה. אך מה גרם לה? האם נוכל לגלותה? להימנע ממנה?

אין צורך להרחיב בעניין שלל תיאוריות העונש האלוהי, אשר החלו להיערם זמן קצר לאחר פרסומי המקרים הראשונים - כותרות בסגנון "מטיפים מתפוצצים על הדוכן״.

הסוג השני של תיאוריות שאינן סבירות הן אלה הנופלות לקטגוריית "קרני המוות מן החלל" - וככל שנמעיט בדיבור עליהן כך ייטב. מעניין שדווקא אלה זכו בפופולריות במאה העשרים ולא בקודמותיה.

רוב התיאוריות המוקדמות, שהחלו צצות במאה התשע-עשרה, עסקו בצריכת אלכוהול. הסברה הנפוצה היתה שהקורבנות שתו הרבה לפני שמתו, ושהימצאותו של חומר כמו אלכוהול ברקמות הגוף מגבירה באופן ניכר את יכולת ההידלקות שלו. כמו כן, סברו שאלכוהול מייצר בתהליכי המטבוליזם גאזים דליקים המאוחסנים בגוף האדם. כך שניצוץ, הנגרם מהחשמל שבגוף, יוכל, למעשה, להציתם. אנשים רבים התפעלו למראהו של הכומר האיטלקי פורג'יונה, אשר כונה האב פיו, שעורו היה זוהר לעתים, ונהיה כה חם, עד שלא היה אפשר לגעת בו. במקרה המסוים הזה, הכומר לא היה מאבד את הכרתו - ואפילו לא חש ברע.

באוקטובר 1871 השמידה אש חזקה את שיקגו, וכן ערים וכפרים בשש מדינות שונות בארצות הברית - מישיגן, מיסורי, אילנוי, צפון דקוטה, דרום דקוטה וויסקונסין.

ג'יימס שיהן וג'ורג' אפסון, עורכיו של ה"שיקגו דיילי טריביוט". ומחבריו של The History of the Great“ "Conflagration הגיבו בפליאה על העובדה כי האש הכתה בו-בזמן במקומות שהיו כה רחוקים זה מזה. עדותם מבהירה, שלא היה כאן מקרה של אש מרכזית אחת שהתפזרה לכפרים ולערים שהקיפו את האזור, אלא מוקדים מפוזרים של להבות, שגדלו בהדרגה לשריפה אחת נרחבת. עדים סיפרו על בניינים, שהיו מרוחקים מקו האש, שלפתע פתאום עלו בלהבות מבפנים, "כאילו חטיבת הצתה פעלה בשטח. איזה כוח חבוי הצית את פנים הבניינים החדשים הללו, אשר מבחוץ נשארו ללא פגע?"

רק במאה האחרונה ניתן היה לערוך מעקב מדויק ומבוקר על תופעת ההיפותרמיה שאינה קטלנית. גוף האדם חייב לנוע בטווח טמפרטורת גוף מצומצם למדי כדי לשרוד. תנאי כדור הארץ לא תמיד מאפשרים תנאי טמפרטורת מחיה נוחים. האדם עצמו חייב להתאים את הטמפרטורה של סביבתו, כדי שיוכל לשמור על טמפרטורת הגוף החיונית לקיומו. אם יסטה ממנה, ימות. טמפרטורת הגוף הפנימית שלנו מתאימה את עצמה לחום וקור באופן לא מודע. במצבי חום או קור קיצוניים מכניזם בקרת הטמפרטורה שלנו נהפך מודע. אלו הן הפעמים שבהן אנו משפשפים את כפות ידנו, או פורשים לצל ומורידים מעלינו בגדים עודפים.

כשהגוף מאוים מהקור, הוא מוגן בכמה וסתי בקרה מנטלית, הלוקחת עליו פיקוד באופן לא מודע. חום דרוש לנו כדי להתנגד לקור, ומנגנון הטמפרטורה במוח פוקד על הגוף להזיע כדי לייצר חום. הקור גם גורם לרעב, מפני שהאוכל אוצר בתוכו חום. המטבוליזם שלנו מופעל כך שנוכל להפיק כמה שיותר אנרגיה מהמזון שאותו אנו אוכלים. הגוף שולט על התרחבות והתכווצות כלי הדם, ובכך מאט את קצב איבוד חום הגוף בטמפרטורה נמוכה. במקרים של קיר קיצוני, מקבלים השרירים פקודה לחסוך בפעילות גופנית עד למינימום, בעזרת נעילתו של הגוף לתנוחה עוברית. מכאן ניתן אולי להסיק על מצבו המנטלי של אדם הנמצא בבידוד חברתי. טמפרטורת גופו מנסה לפצות על יחס הסביבה אליו. האדם מייצר חום גוף מופרז - חום פנימי הבא כתגובה רגשית לקור הסביבתי. ככל שהניכור החיצוני גדל, כך עולה חומו הפנימי, עד למצב של עודפות קטלנית, המובילה לאבדון.

הכוחות הקוסמיים נחלקים בין הגוף הפיסי והגוף המקביל, שהיה ידוע כבר לקרמונים הוכחה לקיומו ניתן למצוא בתצלומים של אפקט קיריליאן. הד"ר קילנר, מדען בריטי, הכריז בתחילת המאה העשרים על ממצאים שתמכו בגילויי נוכחותן של אאורות סביב גופים חיים. הוא המציא מתקן שבדק באמצעות זכוכית צבועה בדיציאנין - צבע כחול - את אחוזי ההילה סביב הגוף האנושי קילנר גילה כי האאורה משנה את גודלה וצבעה בהתאם למצבו הגופני והנפשי של האדם. כמו כן, הוא שם לב כי היא רגישה להשפעות מגנטיות וחשמליות. למעשה קילנר סיפק הוכחה מדעית לקיומו של מה שכונה עד אז בתורות אזוטריות ״הגוף האוסטרלי".

ההילות המקיפות את ראשו של ישו או של קדושים אחרים ביצירות האמנות הן בעלות דמיון מרשים לאאורות, שנראו כבר ב-1850 בחיישניו של הברון קרל פון רייכנבאך ובלוחות הזכוכית צובעי הדיסיאנין של הריר קילנר. אך את ההוכחה המצולמת לקיומן ניתן לראות בתצלומים שתי שכונה ״אפקט קיריליאן". ב-1939 צילמו סמיון דוידוביץ׳ קיריליאן אלקטרונאי רוסי-אמריקאי ואשתו ולנטינה את תצלום ״אפקט הקיריליאן" הראשון. את מה שנחשב כאנרגיה בלתי נראית, הכלואה בתוך האורגניזם החי, עדות ויזואלית לגוף האסטרלי, מעין פרסונה שנייה, שאינה לא רוח וגם לא בשר, החולקת במידה שווה את תכונות החומר והרוח וחיה בתוך הבשר ומתפשטת ממנו, אולם מרחיבה עצמה הרבה מעבר לתחומים הארציים של הבשר, "דימוי המראה" של הגוף החומרי. העובדה המונחת בבסיסם של כל סיפורי הצל והכפילים למיניהם. מן האגדה הגרמנית על פטר שלמיל והצל, ועד לסיפורו של אדגר אלן פו ״ויליאם וילסון".

תהליך החל כשנקרא קיריליאן לצורכי עבודה למעבדת מחקר בקובן, רוסיה. מטופל שקיבל טיפול חשמלי, והבחין כי בזמן מגע האלקטרודות בגופן של האיש אפשר היה להבחין בניצוץ חשמלי, הוא תהה אם אפשר לצלמו. קיריליאן החליט לפתח מתקן אוסילטור, העובר על תדרים גבוהים, שיאפשר את צילומן של האאורות או, למעשה, של שדות האנרגיה. התצלומים הראשונים הראו ענני קרינה בצבעים שונים. התצלום המפורסם הראשון של בני הזוג היה של עלה קרוע. הוא הראה כי האנרגיה סביב העלה נשמרה בשלמותה גם לאחר שחלק ממנו נקטע. זו תופעה המוכרת מתחום אחר - תחושותיהם של בני אדם קטועי איברים, החשים גירוד או כאב באיבר הקטוע, שלמעשה אינו קיים כבר. ההסבר הרפואי לכך הוא הקשר שנותר בין מקום האיבר לבין המוח. תצלומי האאורות של העלים הקטועים מסבירים את תחושות החולים, שעדיין חשים באיבר הקטוע, אף שכבר אינו קיים פיסית. אלו אינם כאבים דמיוניים, אלא מציאותיים לחלוטין.

בעירה אנושית ספונטנית וצורות שונות של תופעות אנרגטיות מועצמות מקבלות את כוחן מאנרגיה המשתחררת כשהאיזון בין אנרגיה "נורמלית" ל"אנרגיה השמורה בהמתנה" מופר בידי רצונו, המודע או הלא מודע, של "פולטרגייסט מאסטר". (הרחבה על פולטרגייסט, ראו "אנציקלופדיה תרמיקה" גיליון זה, עמ' 73) מתיו מנינג, מחברו של הספר "הקישור" מ-1975, כלל בספרו רשימת פעולות פולטרגייסט מנקודת מבטו הסובייקטיווית כאיש, שעל פי עדותו, חייו "כפולטרגייסט מאסטר" החלו בהיותו כבן אחת-עשרה. הן כללו בין השאר העברת חפצים כגון ספרים ונרות מחדר לחדר דרך קירות; תופעות של שיווי משקל, כגון, מטאטא שהתאזן להפליא על מעקה מדרגות וכו'; וכן כתיבה אוטומטית ורישומים שהועברו לו על ידי רוחותיהם של גויה, דירר, בלייק ובירדסלי.

בצה

רשימות וחזיונות:

האינטואיציה היא שהורתה לו ללכת למערכת בריכת - הכבד - ביתם של התעתואורים והמקום שמסמל את הלא מודע. כאשר הגיע לליוור פול נחת היישר במרכזה של בצה אפלה. הוא יצא מהמטוס, ששקע כדי מחציתו במים השחורים, והתקדם בתוכם, כשסביבו שרכים רבים, ערפל וחיות שונות, שארבו לו במים ובין השיחים, בין השאר נחשים. בריכת הכבד, הליוור-פול, היתה שטוחה עד כדי כך, שעל אף נקודת התצפית הנמוכה שלו, הצליח לראות למרחק גדול. הוא הבחין בשדות לבנים כמעט של שיפון בשל, הנחצים על ידי קו אפל של יער; במקווי מים בצבע פלדה, המוקפים חופי קצף בהיר; בבצות כבול אפלות, שגזעיהם הכסופים של עצי ליבנה מבהיקים כנגדן, עננים חלביים משתקפים בהן ולשוליהן שפתיים כהות של צמחר אלטון: שרות של גן שחור המתחלפים לסירוגין בטלאי פשתן לבן. ערפילים היתמרו ועלו מן המים, והנצנוצים שבקעו מבעד לשרכים הרחוקים רמזו על הימצאותן של בצות נוספות בקרבת מקום. הוא חש קשר עז למקום הזה. בתוככי לבו הרגיש שהשלב הזה, של איבוד זהות, כאוס ואפלה, עתיד לחלוף ולהעלים כלכךל הוא עמד להפוך את המצב הקמאי הזה על פיו. לאחר שישרת את המקום הזה, הוא מתעתד להיות לאדוניו.

ובני האדם, שהוקירוני כל כך, מה הם יחשבו עלי כאשר ייוודעו להם סטיותי מדרך הישר, מצעדם המהסס של סנדלי במבוכי החומר הבוציים, דרכי החשוכה במים העומדים ועל ספה הלח של הבצה, שהפשע קודר הטלפיים מכחיל ונוהם שם, אפוף ערפילים? נראה שבעתיד יהיה עלי לעמול רבות על טיהור שמי.

דרכה של הבצה רצופה סכנות. באדמת הכבול הטובענית שלה חבויות גופות - שרידים מערפילי הזמן. אלה מתגלות מפעם לפעם, יוצאות לאוויר העולם על גלי הגאות, כמו דימויים בעת פרצי ריגוש.

האדם, הנאלץ להתמודד עם עולם הצללים של הבצה, מגלה בתחילה שהוא מנתח את הדברים, אחר כך דובר בשפתם הגבוהה והמגוחכת של הארכיטיפים, ואז כותב את הדברים כפי שעלו מן הלא מודע. לפעמים נדמה היה כאילו שמע אותם באוזניו, ולעתים כאילו חש אותם בפיו, כמו היתה לשונו מעצבת מלים. פה ושם שמע עצמו לוחש בקול רם. מתחת לסף התודעה הכל שקק חיים.

ביושבי אל שולחן עבודתי הרהרתי בפחדי. הנחתי לעצמי לשקוע. לפתע פתאום שקעה האדמה מתחת רגלי, פשוטו כמשמעו, וצללתי למעמקים חשוכים. לא יכולתי להימנע מתחושת הבהלה שאחזה בי. ואז, בעומק לא רב במיוחד, פגעו רגלי במשטח רך ויציב. חשתי הקלה, אף שהייתי אפוף אפלה. לאחר זמן מה הסתגלו עיני לחשיכה, שהיתה כדמדומי בין ערביים. מולי הבחנתי בכניסה למערה חשוכה שבפתחה ניצב גמד בעל עור גלדני, כאילו היה חנוט. נדחקתי וחלפתי על פניו במעבר הצר, ובעוד רגלי שוקעות עד הברכיים במים קפואים עברתי לצדה השני של המערה, שם ראיתי, על סלע שהיה מוטל על הקרקע, גביש אדום מאיר. לקחתי את הגביש בידי, ומתחתיו התגלה חלל פעור. רגעים מספר לא יכולתי לעשות דבר, ואז השגחתי במים שהחלו לזרום. גוויית אדם, עירום למחצה, צפה על פניהם. צבעו היה כעין הכבול, עורו מקומט כפוחלץ ובין שתי עיניו נמתח סרט דק ובו היה נעוץ כוכב. פצע היה פעור בראשו. חיפושית ענק שחורה נלוותה אליו, ולאחריה עלתה ממעמקים שמש, שזה עתה נולדה. מסנוור על ידי השמש ביקשתי להחזיר את הגביש למקומו, אבל אז פרץ מן החלל הפעור סילון עבה של דם, שהתרומם אל על. נתקפתי בחילה עמוקה. נדמה לי שזרם הדם נמשך זמן רב, ואז פסק החיזיון, ויימוג.

כדי לשמור על מגע עם הפנטסיה העליתי בדמיוני בצה, כמו מורד תלול ושחור, ודמיינתי שקיעה באדמה טובענית, כמו גלישה עד הקרקעית. בפעם הראשונה השגתי עומק של כ-300 מטרים. בפעם השנייה מצאתי את עצמי על שפת תהום קוסמית.

נותרתי עמוס מחשבות, שלא יכולתי לחלקן עם איש. הן היו מעוררות רק אי הבנה. חשתי, באופן הכואב ביותר, בפער שאינו ניתן לגישור, בין העולם החיצון לבין עולם הדימויים הפנימי. באותה תקופה עדיין לא יכולתי לראות או להבין את יחסי הגומלין בין שני העולמות הללו. יכולתי רק להבחין בניגוד הבלתי ניתן לגישור בין פנים לחוץ.

אפשר לראות את הבצה כמרכזה של מנדלת ענק שחורה, השואבת אליה בוואקום את כל השבילים כולם. כל הצעדים הננקטים מוליכים שוב ושוב אל הנקודה האחת, אל המרכז. הבצה היא המרכז, יעדם של כל השבילים - והכניסה לבצה מוליכה אל המרכז הזה, אל האינדיווידואציה. הבצה היא בריכת הכבד - מזרקת החיים - חזון המעניק חיים של יופי שמימי בתוך מרחב מאוס, שחור ואטום. היא מושב החיים, המנקה את הדם.

נחיריו של האדם, האובד בבצה, יתרחבו עד בלי די משביעות רצון שאין להביעה במלים, מהתפעמות דוממת, הם לא יבקשו לעצמם דבר טוב מן האוויר, שיהיה אז ריחני כבשמים וקטורת. הם ירוו אושר שלם, כמלאכים השוכנים בנועם הרקיעים ברוב תפארת ושלווה.

ברק

אבותינו הקדמונים האמינו בקיומו של קשר הדוק בין פגיעת ברק לבין מצבו הנפשי של האדם. ומאותה אמונה פרימיטיווית, קצרה הדרך לביסוס תיאוריה שלפיה מכת הברק מצביעה גם על אופיו המוסרי של האדם. אמונות אלו היו מקובלות בעיקר אצל היוונים, האטרוסקים והרומאים. הרומאים החשיבו כל מקום שהוכה בידי ברק כקדוש ונהגו להקיפו בגדר. האטרוסקים פיתחו את הנוהג הזה, והפכו את המקום למקדש. בין חוקיהם ניתן למצוא חוק, שציווה על סקילת גופתו של אדם שהוכה בידי ברק.

בפרגמנטים מתוך ה-Leges Regiae. מיסיו של נומה פומפיליוס, מלכה השני של רומא (שנפטר ב-672 לפני הספירה) ישנם שני חוקים העוסקים בכבוד הניתן לאדם שמת כתוצאה ממכת ברק: האחד - לא תאחז מעל ברכיו באדם שהוכה בידי האש מן השמים; והשני - במקרה שהוכה אדם בידי ברק, מן הראוי שלא יתקיימו טקסי הקבורה.

דווקא המלך נומה פוטפיליום אשר חוקק את החוקים האלה, ציווה שלאחר מותו גופתו לא תיקבר, כמנהגם של הרומים, אלא תישרף, דבר שהיו עושים בימים ההם אך ורק לקורבנות שהוכן על ידי ברק.

אולי החלומות בהקיץ שלנו הורגים אותנו. אולי באופן לא מודע אנו חשים שאנשים יכולים לזמן כרצונם את הברק, האש מן השמים? האם לא האמונה המקובלת, שאנשים גרמו לעצמם להיות מוכים בידי ברק, שהם משכו אותו אליהם, היא זו שגרמה למכת הברק (מחיה וממיתה) להפוך לטאבו בתרבויות רבות?

גופות בצות הכבול

בשנת 1909 הוזמן קרל גוסטב יונג על ידי אוניברסיטת קלארק בוורצ'סטר, מסצ'וסטס, להרצות על ניסוי האסוציאציות. בלי קשר ליונג, הוזמן לשם גם זיגמונד פרויד, והשניים החליטו לנסוע יחד. הם נפגשו בברמן, גרמניה, שם הצטרף אליהם שנדור פרנצי. בברמן הוכה פרויד בעילפון, שנגרם בעקיפין בשל התעניינותו של יונג ב"גופות בצות הכבול".

זה היה הכינוי, שניתן לגופות של אנשים פרהיסטוריים אשר נקברו בבצות או טבעו בהן, והתגלו באזורים מסוימים בצפון גרמניה. במקומות שבהם התגלו הגופות הכילו מי בצות הכבול חומצות שאיכלו את העצמות, אך בו-בזמן שימרו את העור והשיער. למעשה, זו היתה מעין צורת חניטה טבעית, שבה שומרו הגופות בשל לחץ הכבול. ממצאים דומים התגלו גם על ידי חופרי כבול בדנמרק ובשוודיה.

בהיותם בברמן, נזכר יונג בגופות הללו, שעליהן שמע קודם לכן, אך בהיותו מבולבל מעט, טעה בינן לבין המומיות שראה בתאי העופרת שבמרתפי העיר. התעניינותו של יונג הוציאה את פרויד משלוותו. "איזה עניין יש לך בגופות הללו?" שאל את יונג כמה וכמה פעמים. הוא היה מוטרד מכך באופן חריג, ובאחת משיחותיהם, בזמן סעודה משותפת, התעלף לפתע פתאום. לאחר מכן אמר פרויד ליונג, שהתעניינותו בגופות הללו נובעת ממשאלת המוות שלו הקשורה בו (בפרויד). יונג הופתע מאוד מפרשנות זו, וציין כי היה נרעש מעוצמתן העזה של הפנטסיות של פרויד, שאף הביאו להתעלפותו.

הר געש

א. בדידות קיצונית: אדם המהלך מלא מחשבות ולא יכול לחלקן עם איש. הן עשויות לעורר אי-הבנה. הוא חש בפער הקיים בין העולם החיצון לעולם הדימויים הפנימי, בצורתו הכואבת ביותר, ואין הוא יכול לראות ולהבין את יחסי הגומלין שבין שני לטות לו. הוא יכול רק לראות את הניגוד הבלתי ניתן לגישור בין פנים לחוץ.

ב. פתח באדמה: נראה שאנשים נהגו לומר מאז ומעולם את המשפט, "רציתי שהאדמה תפתח את פיה ותבלע אותי", זהו ביטוי מקובל למשאלה הפשוטה של שחרור מיידי ומוחלט ממצב מסוכן או מביך. אלה שהעלו בשאלה זו על בדל שפתיהם, יודעים עד כמה היא נטולת הגזמה: זהו ביטוי מילולי של משאלה הנובעת מהרגשות העמוקים ביותר של האדם - הדבר שאנשים כה רבים מייחלים לו - הכחדה מיידית הכוללת שכחה טוטאלית בתוך שבריר שנייה.

ג. מסע אל בטן האדמה: כניסה לעולם הרוחות. פנטסיה על חזיון התפרצות הר געש. הפנטסיה על הלבה הרותחת היא גילוי הערצה למפגן זוועה שהאדם המפנטז לא חזה בו קודם מימיו. היא פנטסיה של היטמעות; של מוות ענוג - מוות מרצון - כמו עש הנמשך אל האור; התעטפות בנהרות של לָבָה, חיבוק בזרועותיה של האש, כמו אהוב החובק את כלת.

הרעלת מזון

רוב האנשים יאמרו ללא היסוס כי הטלקינזיס, היכולת להזיז חפצים בכוח המחשבה בלבד, ללא כל מגע ישיר עם ובייקט. היא פעולה של המוח היכולות הטלקינטיות שהתגלו אצל האסירים בכלא קלינטון שבדנמורה, ניו יורק, הפתיעו מאוד את הד"ר ג'וליוס רנסום, המנהל הרפואי הכללי במקום. הוא תיאר אותו בגיליון האלקטריק אקספרימנטר" מיוני 1920 כ"לא רציונליות". 34 אסירים אושפזו במרפאת הכלא לאחר שחלו בבוטוליזם - הרעלת מזון שנגרמת על ידי חיידק הבוטולינום הרעיל, הנמצא במזון שלא בושל דיו. האסירים טענו שהגורם למחלתם היה הסלמון המשומר שהוגש להם.

"בזמן האירועים הללו", סיפר הד"ר רנסום, "התגלה במקרה שחשמל סטטי לא מוסבר התפתח אצל החולים. אחד מהם קימט פיסת נייר וניסה לקלוע אותה לסל הניירות, אך היא פשוט סירבה לעזוב את כף ידו. הדבר דווח לי, וגיליתי שהיכולת המוזרה הזאת מתפתחת בכל מקרה של הרעלת בוטולינום. כך, למשל, מחוגים של כלי מדידה הוזזו בעזרת פיסות נייר, שחושמלו בידי החולים. היכולת החשמלית תאמה את חומרת המחלה, ככל שהחולה החלים, כך נחלש הכוח הטלקינטי שלו, וכאשר הבריא - איבד אותו לחלוטין".

השלכה

פולטרגייסט - שד רעש. לפי האמונה העממית זהו יצור בלתי נראה, רעשני, מזיק ולפעמים הרסני, המציק ליושבי הבית, בעיקר על ידי השלכת חפצים והזזתם ממקום למקום. הפולטרגייסט הוא רוח שובבה, מכרכרת, מפזזת וקולנית. יש לו דימוי של חוסר אחריות, ילדותיות, חוסר יציבות ולעתים קרובות זדוניות.

א. עדויות: שמלתה של גברת צ'רלס ה' ויליאמסון הוצתה לפתע פתאום בהתפרצות אש ספונטנית. הדבר אירע בבוקרו של יום בינואר 1932, בצפון קרוליינה, ארצות הברית. אף שהיה זה יום קר, לא הבעירה גברת ויליאמסון אש, וגם לא עמדה סמוך למקור אש - סגורה או פתוחה. שמלתה לא באה במגע עם שום נוזל ניקוי או כל נוזל דליק אחר, ובכל זאת עלתה באש. לאחר מכן התרחשו מאורעות נוספים שהצביעו על כך שלא היתה זו אש רגילה. בעלה ובתה של גברת ויליאמסון, שקרעו מעליה בידיהם את השמלה הבוערת, לא ניכוו בידיהם. מאוחר יותר, ההתקפה, שנראה שכוונה אישית כלפי גברת ויליאמסון, החלה לשנות פניה: זוג מכנסיים של מר ויליאמסון, שהיו תלויים בארון. החלו לפתע פתאום לבעור. המיטה עלתה באש. וילונות הוצתו. להבות, שכמו בקעו מתוך מבער גאז, כילו את החפצים. לא היה אפשר לכבות אותן. הן נעלמו מעצמן, ברגע שסיימו לשרוף את החפץ המסוים. לא היה זכר לעשן או לריח כלשהו. בני המשפחה שרדו את המתקפה במשך שלושה ימים, לעיני שכנים רבים, אך ביום הרביעי הם נכנעו ועברו משם. המומחים שנקראו למקום - אנשי חברת הגאז, החשמל והמשטרה - לא הצליחו להסביר את התופעה.

ב-28 בינואר 1905 דיווח ה"לינקולנשייר ניון על הימצאותו של פולטרגייסט בחווה בבינברוק, והביא את דבריו של האיכר בארנס על ההתרחשות שאירעה בתוך הבית: "הנערה המשרתת שקיבלנו לעבודה (שלא היה לה מכר ורע בעולם), בדיוק שטפה את הרצפה. באח היתה אש קטנה שהופרדה במחיצה, כך שהמרחק המקסימלי שהיה אפשר להתקרב אליה היה שני רגל. הנערה היתה בקצה השני של החדר. נכנסתי למטבח, היא שטפה את הרצפה כאשר גב שמלתה עלה באש. כששמעה את צעקתי, היא הסתכלה לצדדים ובראותה את הלהבות, רצה לעבר הדלת. היא מעדה, ואני כיסיתי את הלהבות בשקים, אך הנערה נכוותה באורח קשה. היא אושפזה בבית חולים וכעת היא סובלת מכאבים עזים".

ב-10 בדצמבר 1973, באורגון, בארצות הברית, שכבה גברת סטאלו בארון המתים שבאולם הקבורה. משפחתה וחבריה חלקו לה כבוד אחרון. יום לאחר מכן הזעיק שכן את הכבאים, לאחר שהריח עשן. הארון שבאולם בית הלוויות היה מכוסה וחתום. כשפתחו אותו הכבאים, הם מצאו את גברת סטאלו חרוכה עד לירכיה. דובר המשטרה אמר, כי שריפת גופת האשה בתוך ארון מתים, בחדר הלוויות נעול, נשארה תעלומה. לא היתה שום עדות לפשע.

הפולטרגייסט מתגלם בילדות יותר מאשר בילדים. אולם, גם בנים, שהתבגרותם המינית מלווה בשינויים באימתם הגדולה לשבש את שיווי המשקל הקוסמי, לווילי ברו, בן 12 מטורלוק, קליפורניה, היה מבט קטלני. היה ביכולתו להצית חפצים באמצעות הסתכלות עליהם. הוריו, שהאמינו כי הוא נשלט בידי השטן, זרקו אותו מהבית. חוואי, שריחם על הנער, אסף אותו לביתו ושלח אותו לבית ספר. וילי לא אהב את בית הספר. העיתון "סן פרנסיסקו בולטין" דיווח ב-14 באוקטובר 1886 כי "ביום הראשון ללימודים פרצו בבית הספר חמש שריפות. אחת במרכז התקרה, אחת בתוך שולחן המורה, אחת בארון ושתיים על הקיר. הילד גילה שהוא המקור לשריפות ובכה מפחד. נאמני חבר המורים נפגשו וסילקו את הנער מבית הספר כבר באותו ערב".

ב. תיאור: הפולטרגייסט הוא כוח ולא ישות. הוא בא מבפנים, מתוך הדחפים הפנימיים, היכן שחם, אך מכוון כלפי חוץ, בניגוד לרוח הרפאים שהיא חיצונית לחלוטין. הבעירה האנושית הספונטנית שונה לחלוטין מהפולטרגייסט. זו תופעה רבת עוצמה המכוונת כלפי פנים - כלפי האדם עצמו - באופן קטלני. פעילותו של הפולטרגייסט חיצונית, הוא מטלטל שולחנות, משליך חפצים באלימות לרוחב החדר, ולעתים מבצע תעלולים לא מזיקים (אך מפחידים); הבעירה הספונטנית מקורה פנימי. דחפים המשוחררים בלחץ של הדיכוי, של העלבון, התגלמותו של התסכול.

הפולטרגייסט אינו ישות נפרדת, אלא אסופה של הדחקות המושלכות מתוך הלא מודע. הוא התגלמות של המציאות הפנימית והחיצונית ההופכות לאחת - המציאות של הקונפליקט. טבעו של הפולטרגייסט סובייקטיווי לגמרי. הוא מאגד תופעות מוחשיות, שיוצאות לפועל עקב שחרור אנרגיה של נפשות מודחקות. הוא משתחרר ונולד כמו חיזיון במוח קודח, מתוך מצב אקסטטי או תחת איום של דיכאון, בוער כמו אהבה או כחומו של כאב - כמו מנוע העומד להתפוצץ. הוא מתפקד כמו שפעת המלווה בחום גבוה, כדי לשרוף חולי פנימי מתרוצץ בבלבול בניסיון להיחלד. הפולטרגייסט הוא אובססיווי ואוטיסטי.

את הפעילות הענפה והזדונית ביותר של הפולטרגייסט נמצא במשפחות מרובות ילדים. אלו בדרך כלל המקרים שבהם נעשה שימוש בחום או באש. במקרה שעליו דווה ב"נשיונל אנקווייר" הניו יורקי, ב-4 בנובמבר 1975, העיתון מטיל את האשמה על התקפת הפולטרגייסט על כל אחד מבני משפחת ון רינן. בני המשפחה עברו מביתם שבפלטנברג ביי בדרום אפריקה, בגלל רדיפת אש, שחוללה לא פחות ממאה שריפות בתקופה של שלושה חודשים. הראשונה שבהן אירעה ב-5 במאי 1975. חפצים ביתיים שטיחים, וילונות, מיטות - עלו לפתע באש ו"גרמו לנו לחיות בטרור מתמשך", אמרה הגב' ון רינן. שניים מספרי התנ"ך של המשפחה החלו להראות סימני חריכה שהחמירו מיום ליום, עד שיום אחד עלו באש בו בזמן. שריפתם היא שגרטה לבסוף לבני המשפחה להבין שהבית נתון להתקפה של "משהו שטני".

בקאנטרי קלאב ומועדון הגולף נין דומיניון, שמחוץ לווינדסור, אונטריו שבקנדה, באחת לפנות בוקר, התפרץ אחד האורחים בצעקות למקלחות הגברים וטען כי פיסת נייר עלתה באש ללא שום סיבה בשביל מר ניקולאס וויט, בעל המועדון ומנהלו, הזעקה ההיסטרית סימנה את תחילתה של מתקפת האש. האש התמקדה במטליות בד. כשמיהר מר וויט למקלחות, שמע זעקת אזהרה של מלצר, אשר הפנה את תשומת לבך לעובדה שמפת שולחן החלה לעלות בלהבות. בתוך דקה או שתיים היו המפות על כל השולחנות מכוסות להנות הןןןןן דליי מים שנשפכו עליהן הצליחו לכבות אותן (אף שמים, בדרך כלל, גורמים לפעולה הפוכה, כששופכים אותם על להבות מהסוג הזה). אולם האש הפולטרגייסטית עברה כעת למטבח: כל המגבות, שהיו מונחות על המדפים, הוצתו. מר וויט רץ למשרדו כדי לטלפן למכבי האש, אך כשפתח את המגירה, כדי לקחת את ספר הטלפונים, פרצו מלכות מרכך המערך השיג בשבילו לבסוף את מספר הטלפון. גב' וויט, שהיתה חולה ושכבה במיטה, נעמדה במעלה המדרגות וצרחה. הלהבות הכחולות המרקדות הגיעו עד לווילונות חדרה, והשתעשעו לאורכם, ואחר עברו לשבעה חדרים נוספים מתוך עשרה. עד שהגיעו מכבי האש, כיבו מר וויט וצוותו לא פחות מ-43 שריפות.

התאבדות

התאבדות היא ניסיון לפעול במקום בו שולטת פסיוויות בלתי ניתנת לשיעור. זוהי פעולה שסתירה ביסודה. היא ניסיון להעניק צורה ולקבוע כמטרה תנועה אשר חומקת מכל מטרה ותקיפות. הדבר הופך את המוות למלאכותי, משום שההתאבדות הופכת אותו לאקט שאינו שונה מכל דבר אחר - פעולה אקטיווית, אולם, היא גם נותנת את הרושם, שהורדת המוות לרמה של פרויקט מאפשרת כביכול הזדמנות יוצאת דופן לרומם את הפרויקט. זהו שיגעון, שיגעון אנושי (אנושיות שלא תוכל להרוג את עצמה, תאבראון ותחדל להיות נורמלית הארות היא זכות אבסולוטית, אשר אינה תגמול למשהו שעשינו. היא נמצאת שם תמיד, וביכולתנו לקטוף אותה בכל רגע נתון. אך זכות זו אינה ממשית. כמו חלום, היא תתקשת כגשר עדין ואין סופי, אשר נחתך ברגע המכריע והופך ללא אמיתי, ואף על פי כן, ההתאבדות מחייבת לחצות אותו באופן ממשי.

באותה מידה אפשר ליישם מאפיינים אלה על חוויה אחרת, הנראית מסוכנת פחות, אך לא משוגעת פחות: החוויה של האמן. האמן אינו הופך את המוות לאמנותו, אך אפשר לומר, שהמוות קשור לעבודת האמנות באותה דרך שבה הוא קשור לאיש ששם את המוות למטרתו. גם האמן וגם המתאבד, מתכננים דבר החומק מכל תוכנית. שניהם צועדים בדרך ללא מטרה. הם אינם יודעים מה הם עושים. מה שמניע אותם הוא רצון. אך לרצון זה אין פנים. הם קוראים לו המוות או האמנות, אך בשני המקרים אין זה דבר ממשי. זהו רצון נטול אובייקט, אשר הולך ומתעצם. שניהם משתמשים באמצעים ובכישורים מקובלים כדי ליצור משהו שהוא בעצם זר לעולם. כיצד ניתן להמשיך לצעוד ביציבות לעבר מה שלא מאפשר לעצמו להיות משורטט? נראה ששניהם, גם האמן וגם המתאבד, יוצרים משהו, רק מתוך כך שהם מרמים את עצמם בקשר למה שהם עושים. המתאבד בוחר מוות אחד על פני משנהו, האמן בוחר בעבודה אחת על פני אחרת. הם מקדישים עצמם לאי הבנה זו, כאילו היו עיוורים. אולם מודעותם המעומעמת הופכת את המטלה שלהם להימור גאה.

ההשוואה בין התאבדות לאמנות אכן מזעזעת. אולם היא אינה מפתיעה בהתחשב שכל אחת מהפעולות האלה בוחנת צורה מיוחדת במינה של אפשרות. שתי הפעולות מערבות כוח פיזי שמנסה ליצור משהו חדש בעולם, אפילו באזור של הבלתי נתפש, במקום שבו מסתיימת ממלכת המטרות. בשני המקרים חוצץ זינוק בלתי נראה, אך מכריע: הזינוק אל המוות, אל הלא ידוע, אל עולם בלתי ניתן לשיער שנמצא מעבר לנו. לא אקט המית עצמו טייסר זינוק זה הוא טייס את המעמקים הריקים של העולם הבא. עצם הווייתם של הוותרנות כולל היפוך רדיקלי: האמן והמתאבד, שהיו נתונים לצורה קיצונית ביותר של כוח, מוצאים את עצמם מנותקים ממנו וזרים לו. אין ביכולתם לצפות היפוך זה, הם אינם יכולים לתפוש אותו כמוחלט. בעוד שהיפוך זה מביא את ההתאבדות לסופה, רואה

עבודת האמנות בהיפוך זה את המקור שלה. ההתאבדות מכחישה את ההיפוך הזה, לא לוקחת אותו בחשבון, והדחקה זו היא ההופכת את ההתאבדות לאפשרית. מוות מרצון הוא הסירוב לראות את המוות האחר, המוות שאי אפשר לתפוש, שלא ניתן להגיע אליו. זהו סוג של רשלנות ריבונית, ברית שנכרתה עם מוות "נראה", בשביל לגרש את המוות הבלתי נראה. הביטוי "אני הורג את עצמי", מציע כפילות שלא מובאת בחשבון: "אני מסוגל לתפקד באופן ריבוני על העצמי תמיד חזק מספיק כדי להגיע בעזרת מהלומות אל עצמי, אולם זה שהוכה, הוא כבר לא אני, אלא אחר, כך שכשאדם הורג את עצמו, אולי זה ה"אני" שלו שמבצע את ההריגה, אבל אין היא נעשית לו. בזאת המתאבד מזניח את המוות האמיתי ומוותר עליו.

האמנות רוצה למקם את עצמה, להתעכב על הזנחה זו, זה המקום שאליו היא נמשכת. היא נמשכת לחוויה קשה, שבה היא מסכנת הכל בסיכון חיוני, כשקיומה נתון בספק, היכן שהכלום חומק, במקום שבו ניתנת הזכות להמר על היכולת למות.

האקט שבו עוזב הגיבור את החדר, יורד במדרגות, שותה את הרעל ונכנס לקבר, בונה לכאורה את ההחלטה הראשונית, את המעשה שהופך את המציאות להעדר ומאשר את הלא כלום. אולם אין זה כך. ביצוע זה אינו יותר מרגע חסר ערך. מה שחשוב זה מה שמוביל אל המעשה. הפנטסיה, המחשבה עליו, תפישתו במוח, לא ברגע של התבוננות פסיכולוגיה, אלא תוך כדי תנועה ממשית - מאמץ צלול של הכח לראות את עצמן נעלם. ומכל האקטים השונים של המוות, ליצור את אקט המוות המסוים, שיגיע בזמן שיגיע, ועל ידי כך יחסל את עצמן.

הבחירה מרצון במוות, הנובעת מגוויעתה של הרוח, שמנסה לשחזר ולהחזיר לאקט המוות את הכבוד הפנימי הטהור שלו, עומדת בניגוד להתאבדותם של גיבורים הבוחרים במוות מתוך תשוקה. ההתאבדות המנסה להחזיר למוות את כבודו היא מושג התאבדות הקרוב לזה של נובאליס, שטען כי ההתאבדות היא העיקרון של כל הפילוסופיה של התאבדות זו היא הפעולה הפילוסופית ראסיתית נקודת ההתחלה של הפילוסופיה. נובאלים. כמו יתר הרומנטיקנים הגרמנים, מחפש במוות משהו שמעבר לו, חזרה לשלם ששינה את צורתו. האחדות השליווה של יום ולילה. יותר מכך, תנועתו לעבר המוות היא הריכוז של הרצון, אישור לכוחו המופלא של המוות, התרחבות אנרגטית או חיבה בלתי נשלטת לדבר שאינו מושג. לעומתו, המתאבד אינו מעוניין להתעלות על עצמו או לגלות על ידי התאבדותו נקודת מבט חדשה על הצד האחר של החיים. הוא מת ברוחו - הוא בוחר בהעדר, באינטימיות של ההעדר, בלילה.

קשה לעתים לקבל את חוסר הסבלנות וחוסר הקשב שנמצאים בבסיס הבחירה במוות: חוסר הקשב של המתאבד הוא עלבון צורב לבגרות, שהיא ההיפך מתסיסתו הברוטלית של העולם המודרני. תפישה הנובעת מנכונות מוגזמת למהר ולפעול, ומתרוצצת בתוך הדחיפות הריקנית של דברים שיש לעשותם. חוסר הסבלנות הוא גם עלבון כלפי הסבל:

בהתחמקות מהבלתי נסבל, משתמט האדם מהרגע שבו הכל מתהפך, והמוות, שהוא הסכנה הגדולה ביותר, נהפך לביטחון החיוני ביותר. חוסר הסבלנות שמביא לבחור במוות מרצון. הוא הסיר ל לרכן הטהור למרות שבעתו, שבו נפגוש את עצמנו מחדש בדבר שעולה עלינו.

הבחירה בהתאבדות דומה באופיה לקפריסה של ילד, לכישלון בקבלת תשומת לב. זו מחווה של חוסר קשב, המשאירה אותנו זרים לסופנו. למרות האופי ההחלטי של אקט זה, הוא בעצם נעשה במצב של היסח דעת וחוסר נכונות. בן התמותה, הרוצה בכל מאודו לחדול מלחיות, מסולק מהמוות בדיוק בשל אותו דחף הקורע אותו מהחיים. אל לו לאדם להשתוקק יותר מדי למות. אל לו להביך את המוות בכך שיאציל עליו תשוקה מופרזת.

בין שהבחירה במוות היא פילוסופית ובין שמה שמוליך את האדם לבחור בו היא התשוקה, ייתכן שהאדם עדיין חושש לגווע. על ידי כך שהוא נכנע למצב של חוסר קשב, הוא דוחה את ההתמודדות עם שאלת המוות.

ב״בעל הבית והפועל״ מספר טולסטוי על ברקרנוב, בעל הבית העשיר, שתמיד הצליח בכל אשר עשה, ולא האמין שאדם כמוהו יכול למות פתאום. הדבר עולה במוחו ערב אחד כאשר הוא הולך לאיבוד בשלג הרוסי. "זה לא יכול להיות", הוא חושב. הוא רוכב על סוסו, לאחר שנטש את מזחלתו ואת הסוע עט לגמרי. החלטי ונמרץ כתמיד, הוא ממשיך הלאה. הוא רוכב בלי לדעת לאך. ואכן, אינו מגיע לשום מקום. הוא נע כמו בלבירינת, המושך אותו למרחב שבו כל צעד קדימה הוא גם צעד אחורה או שהוא סובב במעגלים. הוא מציית לגורליות של המעגל. בשל תנועתו האקראית הוא חוזר למקום המזחלת, שם ניקיטה, הלבוש בצמצום, שוקע אל הקור המקפיא של המוות.

ברקונוב, מספר טולסטוי, "עצר לרגע קל בשתיקה. ואז, פתאום, באותה החלטיות שבה נהג ללחוץ ידיים בשעה שביצע עסקה טובה, צעד צעד אחד אחורנית, ובהפשילו את שרווליו, החל גורף את הלחץ למזחלת ומנופו של ניקיטה". למראית עין דבר לא השתנה. הוא עודנו בעל הבית האקטיווי, ההחלטי ובעל התושייה, שתמיד יודע מה לעשות ומצליח בכל דבר. "זוהי דרכנו", אומר אדם זה, כשהוא מרוצה מעצמו. כן, הוא תמיד הטוב ביותר, והוא משתייך למעמד של האנשים הטובים ביותר. הוא חי ובריא. אולם בשנייה ההיא משהו קורה. בשעה שידו נחה מעל הגוף הקר, משהו נשבר. הגבולות נפרצו והוא הפסיק להתקיים בכאן ועכשיו.

"להפתעתו הרבה הוא לא יכול היה לדבר, מפני שדמעות הרטיבו את עיניו, ולסתו התחתונה החלה לרעוד במהירות. הוא הפסיק לדבר ורק בלע את הרוק. נראה שהייתי מפוחד לטרי ונחלשתי חשב. אולם חולשה זו לא היתה בלתי נעימה בלבד, אלא נתנה לו שמחה מסוימת, שכמוה לא חש מעולם".

מאוחר יותר מצאו את בעל הבית מת, שוכב על ניקיטה, כשהוא מחבקו בחוזקה. מנקודת מבט זו, למות זה תמיד לרצות לשכב על ניקיטה, להתמתח מעל עולם שלם של ניקיטות, לחבק את כל האנשים האחרים ואת כל הזמן. מה שמיוצג לפנינו כאן כשינוי מופלא, פתיחתה של הנפש ורגש אחווה גדול, הוא אף לא אחד מהדברים הללו, אפילו לא בעבור טולסטוי, למות, משמעו לא להפוך לבעל בית טוב, או אפילו לפועל שלו. זו אינה התקדמות מוסרית. מותו של ברקונוב אינו מצביע על שום דבר "טוב", ומחוותו - התנועה שגורמת לו לשכב בפתאומיות מעל גופה קפואה - אינה אומרת דבר. היא פשוטה וטבעית. זה מה שהיה צריך לקרות לא היה ביכולתך לחמוק ממנה. כמו שלא היה יכול לחמוק מהמוות. לשכב מעל ניקיטה: זוהי הפעולה ההכרחית והבלתי נתפשת שהמוות סוחט מאתנו.

הכוונה שגרמה לו לפעול בתחילה - לחמם את ניקיטה, לחמם את עצמו קרוב לשמש של הטוב - התאדתה. היא היתה למחווה משוללת כוונה, חסרת משמעות. הוא שוכב כדי למות. אפילו ברקונוב, האיש ההחלטי והנמרץ, שוכב ומחכה למותו. זהו המוות עצמו אשר מכופף באחת את גופו החסון ושוטח אותו בלילה הלבן. והוא אינו פוחד מהלילה הזה. הוא אינו מסרב לו או נסוג ממנו. להיפך, הוא ממהר בחדווה לפוגשו. אולם בעודו שוכב בלילה על ניקיטה, נדמה כאילו עדיין היה הלילה הזה תקוותה ועתידה של הנפש האנושית, כאילו לא היינו יכולים למות בלי להפקיד את מותנו בידי מישהו אחר. בידי כל האחרים, שאולי בהם המתינו לנו המעמקים הקפואים של העתיד.

וודו

המאמינים בפולחני הכישוף של הוודו חשים לעתים קרובות שהם נרדפים על ידי לוֹאָה (רוח) מסוים, ונוטים לייחס לעצמם את תכונות הישות הרודפת.

למשל, אדם שנרדף על ידי לוֹקוֹ - אֵל הצמחייה - יתנהג לא פעם כאיכר שיבולו משגשג, ולעתים אף יהיה

נתון בהזיה (זמנית) שנהפך לעץ.

מנקודת מבטה של הנצרות, אדם שמתנהג באופן כזה נשלט על ידי רוח רעה. הוא קורבן של מאגיה שחורה - בדרך כלל מרצונו החופשי. מנקודת מבטו של הפסיכולוג המסורתי, אדם כזה סובל באופן זמני מניתוק של התודעה, או במלים אחרות - התודעה שלו כבתה והלא מודע תפס פיקוד על גופו.

זוהרם של דברים מתים

לזוהר הביולוגי יש דימוי מראָה; אפשר לקרוא לו -Necro Luminescence" - זוהרם של דברים מתים. ניתן

להבחין בו בעיקר בדגים מקולקלים ובירקות תוססים, ובשכיחות פחותה גם בבשר מקולקל. הגורם להופעת הזוהר הזה הוא בקטריה הניזונה מן הרקב וזוהרת בחשאי, כמו גחליליות וסוגים מסוימים של תולעים וחיפושיות.

אם כך, ההסבר שנתן הפסיכיאטר, הד"ר קרלוס סיין, לתופעת חזה הזוהר של אנה מונרו, חולת אסטמה, אשר שדיה הפיצו נוגה למרחק של מטרים אחדים, מבוסס על הנחות לא מדויקות. הזוהר הכחלחל שבקע מחזה, ולמעשה מאזור לבה, נגרם לדבריו על ידי "אורגניזם אלקטרו־ מגנטי שחדר לגופה של מונרו והתפתח יתר על המידה".

עוצמת האור שבקע מגופה איפשרה לקרוא את הזמן בשעון שעמד בקרבת מקום. בלילה, בשעה שישנה מונרו בבית החולים הכללי בפיראנו, איטליה, בקע מחזה זוהר כחלחל מרצד, שנראה במשך כמה שניות בכל פעם. תופעה זו חזרה על עצמה במשך כמה שבועות, והיו עדים לה לא רק אנשי רפואה מכובדים, אלא גם אישים מן הממשל האיטלקי. לזוהר הזה נלוו דופק מואץ והזעה מרובה, המראים כי תופעת הזוהר קשורה לחום, אף שלא בדרגה קטלנית.

חום ומעמקים

המיניות זוכה בחשיבותה הגדולה ביותר כביטוי של רוח האדמה. רוח זו היא הפן האחר של האל, הצד האפל של דימויי האל.

קרל גוסטב יונג

א. הלא מודע והחלום: הלא מודע של האלכימאי משליך עצמו על דימויים חומריים דוגמת מעמקים, או בקצרה - האלכימאי משליך את מעמקיו. במצב זה מתגלה חוקיות שאפשר לכנות הצורני המעלה דימויי מעמקים": כחולמנו על עומק. אנו חולמים את מעמקינו; בחולמנו על כוחו הסודי של החומר, אנו חולמים את קיומנו הנסתר. אולם הסודות הגדולים ביותר של קיומנו נסתרים מאיתנו. הם חבויים במעמקינו.

מחקר הדימויים החומריים של המעמקים הפנימיים צריך להביא בחשבון יסודות של חום חבוי. כשהחום והאש נפרטים לדימוייהם השונים, הם עשויים להצביע על דמיון מופנם ודמיון מוחצן. האש מוחצנת, מתפוצצת, מגלה את עצמה. החום מופנם, מתרכז, מחביא את עצמו. החום, ולא האש, הוא כעין "הממד השלישי" בתורת החלום המטאפיסית של הפילוסוף הגרמני פרידריך שלינג: "אין האש אלא חומר טהור - או הממד השלישי - הפורץ מתוך הגופניות".

פנים החלום הוא חם מטבעו, אך לעולם אינו בוער. חמימותו של החלום היא לעולם עדינה, קבועה, סדירה. החום הוא סימנו של העומק, תחושת המעמקים.

ב. נובאליס: דמיונו של נובאליס, המשורר והסופר הגרמני, סכון על ידי התשוקה לחומר חם, רך, עוטף ומגן, על ידי הצורך בחומר שיקיף את הישות כולה ויחדור דרכה. זהו דמיון שמתפתח בעומק. רוחות הרפאים פורצות כאדים מתוך ההכרה - אך בצורתן השלמה, כישויות שלמרות היותן בנות חלוף אפשר לגעת בהן; ישויות שהאדם יכול להעביר אליהן מעט מחומם העמוק של החיים הפנימיים. מי שחלומותיו מסתמנים בסימן החום, דמיונו הוא חומרי בטהרתו. הוא חולם על חומר, וזקוק לחמימותו.

המושג "תסביך נובאליס", שטבע התיאורטיקן הצרפתי גסטון באשלאר, עוסק בדחף של האדם למלא את הצורך שלו בחום פנימי. הוא מחבר בין המשיכה לאש, הנוצרת על ידי חיכוך בין שני גופים, לבין הצורך בחום משותף. הדחף המניע את האדם ינכיח מחדש, בפרימיטיוויות הפשוטה שלו, את החיפוש הפרהיסטורי אחר האש. "תסביך נובאליס" מתאפיין במודעות לחום פנימי, שתמיד קודמת לידיעה הטהורה של האור. מודעות זו מבוססת על הצורך והשמחה שביצירת חום. חום הוא רכוש, חזקה. עליו להיות מוגן בקנאות ולהינתן כמתנה לאישיות נבחרת באמצעות התמזגות הדדית. האור מרפרף על פני השטח של הדברים, רק החום חודר פנימה.

הצורך לחדור לפנימיותם של הדברים, של המהויות, הוא אחת מהאינטואיציות של החום הפנימי. הוא מצוי במקום שאליו העין אינה מגעת והיד אינה חודרת. ההתכנסות פנימה מתבטאת בירידה אל מעמקי ההר, המערה, המכרה. אלה המקומות שבהם החום מתפשט, שבהם הוא נהיה מעורפל כמו מיתאר של חלום. לכל תיאור של ירידה לגיהינום יש מבנה של חלום. זהו חלום על האינטימיות החמה של האדמה, כשם שאחרים חולמים על שמים קרים, זורחים ומתרחבים. במובן זה הכורה הוא "אסטרולוג מהופך", כלומר אסטרולוג של האדמה. והחיים עם חום מרוכז, פנימי, אדמתי ולוהט מחליפים חיים של קרינה מאירה שמימית.

ג. הכורה מִפָּאלוּן: א.ת.א הופמן בסיפורו ״המכרות בפאלון" כותב על הכורה - גיבור המעמקים, המוכן לסלק את עצמו בשמחה מעל פני העולם וצרותיו. הכורה שר לאדמה, שאליה הוא מרגיש קשור-מאוחד באינטימיות. הוא חש כלפיה להט ממין זה שהוא חש כלפי ארוסתו. האדמה היא החיק האמהי החם. זה החום המחייה גם את הסלע וגם את לבו של הכורה. האש הפנימית של האדמה פועמת בוורידיו של הכורה ומפתה אותו לחקור את מעמקיה.

הכורה מעריץ את אמו, משרת אותה, מעניק לה את כספו; היא הדבר החשוב ביותר בחייו. ביום מותה פורצת מחלת הנפש שלו, שנובעת מחוסר יכולתו להינתק ממנה. בעקבות הזעזוע ממות האם הוא מתחיל לעבוד במכרה, ובמעמקי האדמה הוא מוצא תחליף לדמותה החסרה, ומרפא לסבלו על מותה. חלומו על קסמי התהום מבטא את המשיכה אל האם, שהרי העולם הנפלא שבהזיה אינו אלא תשוקתו לחזור למצב של טרום לידה, שבו מתגלם גוף האם בסמל המקובל של המערה או בטן ההר.

כאשר הכורה מגיע לשלב שבו הוא מנסה להתיק את תשוקתו החסומה מן האם אל החיים, לעבר מטרה של ממש, המאפשרת הישג והגשמה, הוא נקלע לנקודת ההכרעה של המימוש העצמי. המשבר הנפשי הקשה שפוקד אותו אז מביא אותו לידי חולי. הוא נקרע בין נאמנותו לארוסתו עלי אדמות, לבין מלכת התהום הנפלאה מחרידה המושכת אותו אל חיקה. הכורה אינו יכול לעמוד בקרע האיום הזה, וסופו שהתהום גוברת עליו ומושכת אותו אל קצו, אל מפולת המוות. המאבק הפנימי מסתיים בניצחון הכוחות האפלים. המכרה נהפך לסמל של הלא מודע המכריע את הכורה, ובמרכזו האש המולידה. הכורה נספה במכרה מכיוון שבגד בעוצמה שבתוככי ההר, והמלכה, השולטת בעוצמה זו, מטילה עליו עונש מוות. מי שזכה באהבתה של מלכת הטעסקים, לעולם לא יוכל לדחותה ולהחליפה באהבת בשר ודם. מותו של הכורה הוא, לכן, תמיד בלתי נמנע.

שורשיו של סיפור זה נעוצים עמוק בטבע: זהו סיפורן של אדם, החי כל חייו בסתירה פנימית נוראה, כמו לכוד בידי כוחות אפלים בלתי נודעים, זהו סיפורו של אדם שמשתנה לפתע בכל ישותו – בין אם הסתכל פנימה אל תוך עצמו ובין אם נרדף על ידי רוחות רעות - עד שמקרה איום זה או אחר קורע אותו מן החיים.

את ירידתו של הכורה למעמקי המכרה אפשר להשוות לירידתו של אורפיאוס אל השאול בחיפוש אחר אורידיקה. את שניהם מקדם בברכה הלילה. האינטימיות של חום האדמה היא האינטימיות מאירת הפנים של הלילה, מלכת המעמקים של המכרה, האם הגדולה של האדמה, היא אותה אורידיקה - המושכת אליה את האמנות והתשוקה, המוות והלילה.

אבל בעוד שמטרתו של אורפיאוס היא להפוך את כיוון תשוקה ולחורר היום להקנות לה צורה וממשות - הכורה מתקרב אליה באמצעות הירידה למעמקים, ולכן הוא מייצג את הכישלון. אם שאיפתו של אורפיאוס היא להתבונן אל תוך הלילה, אל רגע התממשותה של היצירה - הרי הכורה מממש אותה. אורפיאוס יורד אל אורידיקה ומושך אותה עמו כלפי מעלה, ואילו הכורה מממש את הבלתי אפשרי, את תשוקתו של אורפיאוס להביט יה בשעה שהיא בלתי נראית. ועל כך הוא משלם בחייו.

אפשר לבצע את העבודה (עבודת האמנות) רק אם החוויה האין-סופית של המעמקים אינה מטרה בפני עצמה. המעמקים אינם מגלים את עצמם באופן ישיר: הם נחשפים רק בהיחבאם בעבודה. הטרגדיה של הכורה היא הטרגדיה של מי שהמעמקים התגלו לו באופן ישיר. הוא אינו זוכה לראות את פני היום, את פני היצירה.

אורפיאוס אינו מציית לחוק האוסר על המבט אל לב לבו של הלילה, הוא מביט, ומאבד את כל מה שהיה לו - אבל למרות האובדן הזה הוא נשאר נאמן לתשוקתו, וזה מה שעושה אותו לאמן. הטרגדיה של הכורה היא שבניגוד לאורפיאוס, לא ניתנה לו הבחירה - הזכות לבגוד במה שהיה לו. רגע ההשראה שלו הוא רק רגע של אלימות מבולבלת.

לאורפיאוס ניתנה הזכות לוותר על מה שהיה לו. הוא יודע שכאשר יביט ייכשל, אולם הוויתור על הכישלון המור בעיניו הרבה יותר מהוויתור על ההצלחה שבהוצאתה משם. הרגע שבו הוא מביט לאחור מתגלה כמקור כל האותנטיות. הכורה, לעומתו, נשלט על ידי היצירה: אין לו אפשרות בחירה. גורלו ואובדנו הוכרעו מראש ואין בהם נהמה, אלא רק נצח אין-סופי. בידי אורפיאוס נמצאת המתנה החשובה מכל - מבטו האסור. לכורה אין דבר להעניק, ולכן הוא אובד, רצונו גדול מדי, הוא אינו שאנן, הוא הסר את שוויון הנפש האורפיאי, אותו שוויון נפש שמאפשר לאבד הכל. אין ביכולתו להשתחרר מהעבודה ולשחרר את עצמו מעצמו. הוא אינו יכול להעניק לה את רגע החירות האמיתי שבוויתור עליה ולכן מלכת המעמקים שואבת אותו אליה, לעד.

חלום בהקיץ

הפסיכיאטריה המודרנית הסבירה את הפסיכולוגיה של הפירומן והצביעה על האופי המיני של נטיותיו, על הסיפוק שהוא מפיק מחיזיון של גג או ערימת שחת שהוצתו, או ממראה להבת אש גדולה הנוצצת אל מול שמי הלילה, כשהיא מתפשטת בשדה חרוש. כמעט כל מקרי ההצתה בכפרים מקורם במוח מעוות של רועה כלשהו. כמו נושאי לפידים, מעבירים אנשים אלה, מדור לדור, את המחלה המדבקת של הלומותיהם הבודדים. המצית הוא הקרימינל המסווה ביותר. ישנו רק דבר אחד שהפירומן טוען שאינו יודע, והוא - להדליק תנור. הפסיכיאטריה והפסיכואנליזה הקלאסית הקרו חלומות על אש, שהם החלומות הנפוצים והמובנים ביותר. הפירוש המיני שלהם כמעט ודאי.

החלום בהקיץ, ובמיוחד זה המתרחש מול האש, שונה בתכלית מהחלום - הוא מתמקד בדרך כלל כמושא אחד; בעוד שהחלום ממשיך את דרכו באופן לא ליניארי ושוכח את שכילו המקורי החלום בהקיץ פועל כרפים של כוכב. הוא חוזר למרכזו כדי לשפוך עוד קרני אור. החלום בהקיץ לפני האש - הערין. המודע לקיומך - הוא החלום בהקיץ המרוכז ביותר המוכר לנו באופן טבעי. הוא קיים אצל אלה האוחזים בחוזקה במושא הפינטוז שלהם. אופיו הטבעי וכליו של החלום בהקיץ מוסיף • לו חן כה רב, שאף אחד אינו רוצה לוותר עליו. הדבר מקובל כל כך, עד שזה כבר נשמע בנאלי לומר, "אנו נהנים לראות בול עץ בוער באח". במקרה זה, זו האש השקטה, הרגילה, המבוקרת, האוחזת בכול העץ, הפולט להכות קטנטנות בעודו נשרף. זו תופעה מונוטונית מבריקה, תופעה טוטלית לחלוטין: היא מדברת, ממריאה ושרה.

האש הבוערת באח היתה בעבור האדם, ללא ספק, האובייקט הראשון של החלום בהקיץ, סמל הרגיעה, ההזמנה למנוחה. האדם המתבונן באש האח יכול להתנחם בה. היא מזמינה סוג מסוים של תשומת לב, שאין לה דבר במשותף עם תשומת הלב הנובעת מראייה או מהתבוננות.

מובן שתומכי תיאוריית אופיו התועלתני של המוח לא יקבלו תיאוריה כה שטחית באידיאליזם שלה, ויצביעו לפנינו על השימושים המרובים של האש: היא אינה רק נותנת חום, היא גם, למשל, מבשלת את הבשר בקדירה. בית המשפחה הכפרי עם האח שבתוכו, כמו מוציא מן הכלל את הגלום בהקיץ.

משיניו של מתלה האח תלויה קדירה שחורה. סיר בישול תלת רגלי מוצב טעל הנחלים. בנפחה את לחייה כדי לנשוף במפוח הברזל, הדליקה הזקנה מחדש את הלהבות הרדומות. הכל התבשל בו־בזמן: תפוחי האדמה לחזירים, תפוחי האדמה למשפחה, ביצה מתחת לאפר בשביל הילד. הביצה היתה מוכנה, כאשר טיפת מים, בדרך כלל טיפת רוק, התאדתה מעל לקליפתה.

אך האש אינה מגבילה את עצמה רק לבישול. היא הופכת דברים לפריכים, מוסיפה את הקרום הזהוב שעל העוגה. צרה בחומר את חגיגותיו של האדם. אם נסתכל אחורה בזמן, נראה שהערך הגסטרונומי, היצירתי, היה תמיד גבוה יותר מן הערך התזונתי. החיפוש אחר הדבר הבלתי הכרחי מעניק לנו התרגשות רוחנית גדולה בהרבה מאשר החיפוש אחר ההכרחי. האדם הוא יציר בריאה של תשוקה, ולא של צורך.

אולם עיקרו של החלום בהקיץ אל מול האש הוא פילוסופי יותר. האש, בעבור האדם המתבונן בה, היא דוגמה להתפתחות נסיבתית. היא מציעה את התשוקה להשתנות. להאיץ את קצב הזמן, לקדם את החיים אל עבר העתיד. בנסיבות אלה הופך החלום בהקיץ למרחק ודרמטי באמת. הוא מפאר את הייעוד האנושי. הוא מחבר בין בית המשפחה להר הגעש, בין חייו של בול העץ לחיי העולם. גם בשביל האדם המצית מדורה לצורך שריפת המת, ההרס הוא יותר משינוי - הוא התחלה מחדש.

החלום בהקיץ מוביל למונח ״תסביך אמפדוקלס", שתבע גסטון באשלאר, שבו מתאחדים האהבה והכבוד לאש, הדחף לחיות והדחף למות. היפריו בוחר בחיים המתמזגים באינטימיות עם הטבע, ואילו אמפדוקלס בוחר במוות אשר מתיך אותו אל האלמנט הטהור של הר הגעש. אין זו הקרבה מתוך חולשה, אלא מרצון. הוא הגיבור המיתי החכם והבטוח בעצמו. הוא בוחר במוות כמעשה של אמונה, המוכיח את חוכמתו.

גיבור ספרה של ז'ורז' סנד, "סיפורו של החולם", מדמיין שהוא שוכב לישון למרגלות הר געש. כאשר החלום בהקיץ נהיה אינטנסיווי יותר מופיע השד של הר הגעש. האדם מתבונן באש ומדמה אותה לדימוי מוקטן של תנועת הלבה בזמן התפרצות הר הגעש. אך כיצד יכול האדם להעריץ מפגן ראווה שלא ראה מעולם? הוא שואל את עצמו מדוע אין לו עיני נמלה, כדי שיוכל להעריץ את בעירתו של בול העץ. פרפרי העש משליכים עצמם אל בול העץ הבוער, בשבילם הוא הר הגעש בכל הדרו - מפגן ראווה של דליקה עצומה. האור המרצד משכר ומרומם את נפשם, כפי שמראה יעד בוער מקסים את האדם.

אהבה, מוות ואש מתאחדים בו-בזמן. החרק, המשליך את עצמו אל לב הלהבות, מעניק לנו שיעור בחיי נצח. מוות טוטלי זה, שאינו מותיר אחריו עקבות, הוא העירבון לכך שהגוף כולו פרש אל העולם שמעבר. מפסידים הכל, כדי להרוויח את הדבר בחזרה. השיעור שמלמדת האש הוא ברור: אחרי שהרווחת הכל בעזרת כישוריך (אהבה, או אפילו אלימות). עליך לוותר על הכל עליך להשמיד את עצמך.

כוח כבידה

א. איזון משקל: צמצום הדרגתי של משקל עד להיעלמותן. הוספה והחסרה של משקל, ריכוז משקל, רתימה והזזה של משקל, תמיכה במשקל, איך להניח משקל, האפקט הפסיכולוגי של משקל, הבלבול שמשקל יכול לגרום, תחושת חוסר האיזון הנגרמת על ידי משקל, איך לסובב משקל, משקל בתנועה, יכולתו של משקל להכתיב כיוון, צורתו של משקל.

ב. רקדן הבלט הרוסי וסלב ניז'ינסקי שלט ביכולת הריחוף שלו באופן כה מושלם, עד שיכול היה לשטות בקהל הצופים. וליצור אשליה שביכולתו לשלוט בכוח הכבידה. בזמן הריקוד הוא שלט במשך הזמן שבו שהה באוויר ובמהירות נחיתתו. הוא התרומם כמו טיל ונחת כנוצה.

מגנט

א. יונג תפש את הליבידו כמקבילה של האנרגיה הפיסיקלית; כלומר, כמושג כמותי, ולכן טען שאין להגדירו במונחים איכותיים, הוא רצה להימנע מהיקלעות לקונקרטיות יתרה של תיאוריית הליבידו; ולא היה מעוניין לדבר על דחפים של רעב, תוקפנות ומין, אלא לראות את כל התופעות הללו כביטויים של אנרגיה נפשית.

בפיסיקה מדברים על אנרגיה דרך הופעותיה השונות: חשמל, אור, חום וכדומה. הדבר זהה בדיוק בפסיכולוגיה. גם כאן, התופעות הן אנרגטיות, ועוצמתן וכמותן ניתנות למדידה. אם אנחנו תופשים ליבידו כאנרגיה, אנחנו יכולים לקבל מבט כולל על התופעות. שאלות איכותיות באשר לטבעו של הליבידו - נדחקות לשוליים, כוונתו של יונג היתה להגיע בתחום הפסיכולוגיה להיבט הגיוני ומתומצת, הניתן בפיסיקה על ידי התיאוריה של האנרגיה. הוא ניסה להסביר זאת במאמרו "על האנרגיה הנפשית" (1928). בין השאר, הוא ראה בדחפיהם של בני האדם ביטויים שונים של תהליכים אנרגטיים, ולמעשה, כוחות אנלוגיים לחום, אור וכו', ממש כפי שפיסיקאי בן זמננו לא יגזור את כל הכוחות מהחום בלבד, כך ייזהר הפסיכולוג מלהכפיף את כל הדחפים לעיקרון המיני, זו הייתה טעותו הראשונה של פרויד, לדעת יונג. מאוחר יותר פרויד תיקן אותה. בהניחו את קיומם של "הדחפים של האגו", אחר כך הוא קבע את המושג "אני עליון", שלו ייחס חשיבות רבה.

ב. הגוף האנושי הטעון ימשוך אובייקטים חסרי מטען.

כמו במקרה המפורסם של קרוליין קלייר, אונטריו, קנדה. (1877), שחפצים ממתכת נהגו להיצמד לגופה. אובייקטים שנמשכו לגופה נשארו דבוקים אליו. אילו החזיקה סכין ליותר מכמה שניות, היה נדרש כוה גדול ביותר כדי להוציא אותו מידיה. היא יכלה להעביר זרם חשמלי לקבוצה של עד עשרים אנשים, אשר החזיקו ידיים ואחד מהם נגע בה.

היא גילתה את הכוחות האלה כשהיתה בת 17, גיל של מעבר לבשלות מינית ושל שינויים אישיותיים. היא נהפכה אדישה, טרף למלנכוליות ולאחר מכן חוותה מצבים של עוויתות ושיתוק. לאחר שנה וחצי פהת המטען החשמלי בגופה, ולאחר עוד חודשים ספורים נעלם לגמרי, והיא חזרה למצב נפשי טאוון ולבריאות שלמה.

היא היתה נבוכה מפרצים של פצעי בגרות, אבל היתה נבוכה אף יותר מפרצי אקסטזה שלוו בעשן וערפל, שיצאו מנחיריה ועלו מנקבוביות עורה. ביתה היה סוללה, מַנְדָלָה, בצה שבה אוחסנה אנרגיה, שם גבר הקונפליקט עד שהתפוצץ בעקבות בואם של התעתוארים, ה-will-o'-the-wisps - אנרגיה בלתי נראית. הם החליטו לסיים את סבלה, כשגרמו לה להתלקחות ספונטנית, על ידי הספגת מטפחות האף שלה באלכוהול.

ג. ביתור גופו של צלופח החשמל מוכיח כי הוא מכונת חשמל מיוחדת במינה. יש בגופו שלוש מערכות איברים מוליכי חשמל הדומים בעיצובם לתאי סוללות. איברים אלו הם השרירים הצדיים של הצלופח, שעברו שינוי. הם גדולים יותר מתאי שריר רגילים, ומכילים יותר תמיסות מלח. ציוד חשמלי מיוחד זה מאפשר לצלופח החשמל לייצר זרם חשמלי חזק ביותר למשך עשרים דקות, שלאחריהן מספיקות לו חמש דקות בלבד כדי לשוב ולטעון את עצמו בכוח חשמלי מרבי. אין לו צורך במגע ישיר עם אויביו - השדה החשמלי שנוצר בגופו מאפשר לו להמם אותם ממרחק.

מיקרוגל

גופות של קורבנות בעירה אנושית ספונטנית נמצאו לרוב אפר בו-בזמן, הבגדים שלבשו לא נשרפו. הפנים נשרף, אך הצד החיצוני נותר שלם. כמו בפעולת מיקרוגל רגילה.

נקמה

החיים תמיד נדמו בעיני לצמח החי על קנה שורש, אשר חייו האמיתיים חבויים מהעין. החלק המופיע מעל הקרקע. בן חלוף וקצר ימים, מתקיים רק עד תום הקיץ או החורף. ואז קמל כשחושבים אנו על גדילה שלא תבוא אל סיומה. ועל כליה בלתי נמנעת של אדם או תרבות, איננו יכולים להימלט מתחושת אפסותנו. בסופו של דבר, רק אותם מאורעות בחיי, שבהם חדר הנצחי לתוך מה שהוא בן חלוף, ראויים שאספרם.

קפקא: "כתוב על מנת למות - מות על מנת לכתוב". הסופר הוא זה הכותב על מנת להיות מסוגל למות, והוא זה ששואב את כוחו מקשר מיוחל עם המוות. מלים אלו סוגרות אותנו בתביעתן המעגלית. הן מחייבות אותנו להתחיל ממה שאנו רוצים למצוא, לחפש אך ורק את נקודת המוצא, ולפיכך, להפוך נקודה זו למשהו שאנו מתקרבים אליו, רק בכך שנעזוב אותו. אולם הן גם מסמיכות את התקררה אשר ממנה בוקע הנצחי, של תפישת המושג והבאתו קדימה. בכל פעם שהמחשבה נהפכת למעגלית, זה מפני שהיא נגעה במשהו מקורי, נקודת המוצא שמעבר לה אין היא יכולה לנוע יותר אלא על כדי לחזור.

הנקמה מקבילה לכתיבה. הסיבות המובילות לכתיבה מרובות, אולם החשובות שבהן, הן תמיד הסודיות ביותר. ובעיקר הצורך לגונן על משהו מפני המוות, כמו אותו נוקם שאינו מוכן להתכחש לרגשותיו. הכותב עושה זאת כדי לא למות; הנוקם - כדי להמשיך להרגיש, על מנת שלא למות. לכתוב לך להפקיד עצמך להישרדות העבודה: מוטיב זה הוא ששומר את האמן במטרתו, ואת הנוקם בצדקתו. ככל שהנוקם נעשה מריר יותר. כך מאבדת העבודה ממרירותה.

דמויות היסטוריות רבות, גיבורים, לוחמים, זוכות באלמוות בדרך זו, לא פחות מאמנים. הן נחרתות בזיכרונם של אנשים נותנות דוגמה. נוכחות פעילה. מלחמתו הגדולה של הנוקם היא נגר המוות. הוא אינו מוכר להשלים עם מות הרגש עם סיומו של עניין. עם השכחה שבאה בעקבות סתימת הגולל. הוא דון קישוט קדוש מעונה. מעשיו, שנועדו לשימור השלהבת, נדחים על ידי החברה המקיפה אותו. בקיבעונו של זה שאינו מסוגל להרפות. אולם מבחינתך של הנוקם, זהו הרגע המשחרר אותך מכל המגבלות, זהר המקום שבו הוא חש חופשי, הרגע שחירותו הגדולה ביותר מתגלה, רגע של סבלנות סופית של יצירה מחדש בכל רגע נתון. ירר אין סופי של חומרים הנוקם במובן הזה הוא הדמות הפעילה ביותר. פעילות מופרזת, הנראית בעיני הזולת רק בתבניתה ולא במהותה. הכוח הפועל מאחוריה תמיד יישאר סודי.

פעולתו של הנוקם היא אינדיווידואלית בבסיסה. הוא תמיד יישאר בלתי מובן, דחוי, בשל חוסר יכולתו להרפות מתחושת העוול מחתירתו לקראת האמת. ההליכה לקראת המוות ביצירה היא ההליכה לקראת המוות של הנוקם, הליכה שמהותה חיים. הנוקם מקים מבצר שבו הוא מנסה לנצח את הנצחי. הוא מתחרה בנצח וקשור בו בכל נימי נפשו. סבלנותו פוקעת בכל רגע נתון, ועם זאת יש לו סבלנות אין-סופית. הנוקם הוא זה שחולם על בריחה מהמוות בעזרת היצירה, כך הוא נוכח בכל רגע נתון.

ניתן להגדיר את מצבו של הנוקם במושגים של זמן. אין לבלבל את בדידותם של הנוקם ושל האמן עם המילה 'לבדי. בדידותם אינה בעלת השלכות מלנכוליות. הבדידות של הנוקם היא הבדידות של עבודת האמנות. זו בדידות ההכרחית בעבורו כדי ליצור. הבדידות שעליה מדבר האמן אינה הבדידות החיונית, היא בעצם ריכוז. היא חורגת מהשאננות המבודדת של האינדיווידואליזם. אין לה דבר וחצי דבר עם החיפוש אחר ייחודיות. הכותב מוסט הצידה. הוא גם לעולם אינו יודע מתי הסתיימה העבודה. הבורות משמרת אותו, היא מסיחה את דעתו בכך שהיא פוקדת עליו להשתמר. עבודת האמנות תישאר תמיד בלתי גמורה והנקמה תמיד מדומיינת. או אף פעם לא מספיקה. גבולותיה סופיים של עבודת האמנות הם כגבולותיה האין סופיים של הנקמה. הנוקם מרוכז, הוא נע במרחב חסר זמן, מרחב שבו הזמן עצר מלכת. הזמן שבו מתרחשת היצירה הוא זמן חסר כל הר הביל, כפי שחייו של הנוקם נעים במרחב שחוקיו השתנו. זהו ריכוז שנמשך לעד. המתנה נצחית.

אופייה האין סופי של העבודה הוא בעצם אין סופיותה של המחשבה. המחשבה רוצה להגשים עצמה בעבודה אחת, במקום ברצף אין סופי של עבודות ובתנועתה הנמשכת של ההיסטוריה. גם את הנקמה לא ניתן למצות במעשה אחד. מעשה הנקמה המיוחלת עצמו אינו משחרר מהעול. ניתן להבין אותו רק דרך הסבל האין-סופי שגורם העוול.

נשיפה

א. כל מי שניסה אי פעם ללבות אש עצלה בנשיפה, הבחין בוודאי בין אש מתמרדת אשר גוססת עד לכדי רמץ אדום, לבין אש צעירה אשר חותרת אל "האדמומיות הזוהרת של הפרג הגס", כניסוחם היפה של האלכימאים. אש אשר נושפים עליה לעולם אינה מתכלה, היא רק גוברת. האדם הנושף באש כדי ללבות צריך להתמודד עם אדישות ואימפוטנציה.

בהתמודדותו עם אש גוססת, מרים האדם ידיים בייאוש. אין בו עוד התלהבות מספקת להפעיל את כוחו על האש. אם הוא ריאליסט, הוא מבין את מגבלותיו. הוא יוצר רוח רפאים מחוסר האונים שלו.

האגדה על אנשים שביכולתם להצית אש בעזרת "נשיפת הדרקון" שלהם, היא עתיקת יומין והיתה מקובלת במקומות רבים. המדען צ'רלס פורט טוען, שאכן היו קיימים בעבר אנשים כאלו, בימים שבהם היתה האש נחוצה, ולא היה אפשר להציתה באמצעים מכניים. תיאודוריק הרגול 526-4559 לפני הספירה), מלך האוסטרוגותים ואיטליה ר בכך שגופו הפיק לכן לאחר שפשוף. מאות אחדות לאחר מכן, עדיין באיטליה, הדהים מוכר ספרים מפורסם מפיזה את עמיתיו, אזרחי העיר, בזוהר שקרן מגופו (שבשאר המובנים היה גוף רגיל לחלוטין). לא כל להבות האש הן קטלניות, לעתים הן אף אינן חמות.

ב. אולקוס : ראה ערך בטן, עמ' 66

סרטן

א. הסרטן הוא כינה, או לחילופין אדם שפל. הכינה. הטפילה חובבת הדם, "תוכל באמצעות כוח מסתורי להיהפך לפיל, למעוך אנשים כמו גבעולי חיטה". לפיכך, עליה לשמור על "הערכה עצמית גבוהה, מעל כל שאר יצירי הבריאה". חזיונות תעתועים אלה אינם סתם גחמות. הם תשוקות המניעות פעולה. הם מופקים מתוך הדמיון המניע של ודאות גדולה, של חוסר גמישות, חוסר כניעות, עקשנות מדהימה. הסרטן יעדף לר את הצבת שלו מאשר את אחיזתו. לגופן נפח קטן מזה של מלקחיו. את האני מאמין של הסרטן אפשר לנסח כך: "חיים כדי לצבוט ולא צובטים כדי לחיות".

ב. סיפורו של מר תומאס יאנג, חוואי מדיוקדום, טנסי, ן מין של המ סנטרל, איש עסקים מנאשוויל, טנסי, בגיליון "פייט" בפברואר 1955. מר סנטרל ביקר בחוותו של מר יאנג באוקטובר 1932, והבחין שפני החוואי הושחתו: "פניו היו מצולקות, וחלק מלסתו התחתונה היה חסר". למרות הפגיעות האלה מר יאנג עשה רושם של איש מן לכך שמראהך יוצא דופן". מר סנטרל שאל אותו לסיבת העיוות בפניו. "ובכן", ענה. "ביוני שעבר כמעט מתתי ממחלת הסרטן. הייתי כה חלש שלא עשיתי דבר מלבר לשכב במיטה אן בערסל מתחת לעצים. יום אחד, כאשר שכבתי בערסל, התחוללה סערה פתאומית וברק פגע באחד העצים. הברק הגיע אלי דרך חבלי הערסל וכמעט הרג אותי. מכת החשמל היממה אותי ואפילו תלשה את הסוליות מנעלי. אך כמה ימים לאחר מכן חשתי טוב יותר, ואחר כך הבחנתי שמכאובי הסרטן שככו והבראתי בהדרגה. אין ספק שהיתה זו יד האלוהים".

עורבים לבנים

הגיע היום שבו דייוויד הבין שהכתיבה היתה חייבת להיפסק. אולי היה זה היום שבו החליטו סימני הפיסוק על דעתם לחבל בתפקידיהם ובצורותיהם. הפסיק, ששכב מוכן לשימוש אים להיות תולעת החל לנוע בזווית עינו, ואז ניסה להעלות בגריפה פסקה טפילית שלא היה בכוונתו להשתמש בה.

"מה קורה פה?" שאל דייוויד בקול רם, אף על פי שהיה בטוח כמעט לגמרי, שאף אחד לא צופה בו בחדרו הזוויתי והמוזר בקצהו של הבית הישן. אולם לא תמיד היה בטוח. כל כך בחטף הגיחו הצורות.

"לא, לא", הוא מלמל, משנס את כוחו ומוחו לעוד כמה דקות.

הוא ידע שלמלים, ולסימנים שחברו להן, לא היה רצון משל עצמן. הן לא יכלו לצאת משליטתו ולהיות עצמאיות. הסופר היה השליט. תמיד היתה כן היכולת לעשות באותיות מה שרצה. מדרונות ארוכים, גלישות חלקות, הודים מושחזים, עצירות פתאומיות, עטו גלש והבריק במרחב הריק.

אבל דייוויד היה תחת השפעת מורפין ב-15 השבועות האחרונים. אין ספק שהיה על הדיאטה הלא נכונה: הוא אכל ושתה את מחשבותיו שלו. דימויי רוחות רפאים נישאו או פוסלו בידי סמי ההרגעה, שהתחרו בנגיסות החדות והקניבליות של הכאב. צריכתו היומית, שהלכה וגברה, הספיקה כעת כדי לעצור דינוזאור שנס בבהלה בצעדי זעקה. כהרף עין, הפכה עצמה החיה בתנועה גלית אכזרית של תרועה ומפולת רגליים אכזרית, לפני שהסתחררה למערבולת אסורה בפינת שולחן הכתיבה שם נשמע צחקוק

כמו מתוך פה רטוב. רדו הסתלק!

שנה מוריקה היתה תלויה כעת על חזהו ההולך ורזה של דייוויד, מוריקה בקביעות וללא רחם את הרעל חסר הצבע לוורידיו. הדיאמורפין, חברו הטוב ויריבו המאיים ביותר, פינה לו מקום שבו יוכל להילחם במלים ברגעי המעבר נטולי כאב. אולם אז נסגר דייוויד שוב תחת שמיכות חסרות צורה של קהות חונקת או שידול מחריד. משימתו היתה להשלים ולהבריק סיפור אשר זה עתה סיים בקושי, כשהדיאגנוזה הנוראה נורתה דרך מבוכה רבה. הוא ראה שלושה שלטי חוצות ענקיים מוצבים בצמתים שלפניו. סרטן. לא ניתן לניתוח. שלוש שישה חדשים. הו, אלוהים, האם כל מחשבה, כל רגש, יפנו עכשיו עורף וידרדרו למחשבה אחת - מוות, ולרגש יחיד - פחד?

דייוויד נוכח לדעת שלא כך היה. הוא בער כדי לתקן את מה שגרם כישרונו בעבודה האחרונה שפירסם, נרטיב צעקני ושמו "בעירה אנושית ספונטנית". הכאב, שסבל בהבלגה במשך סדרה של דיאגנוזות שגויות, הותיר אותו עם משקעים מיותרים של בזבוז. הוא חש בסטירת הגידול הצומח מחדש באמצע גופו (נשמתו?), כמשהו שייצג את כל העצלות, המרירות והרעה החולה של העולם. בהתפרצות מלובנת פתאומית של מה שהיה ככל הנראה עליצות, הוא החליט, נחוש בדעתו, להתנגד לגידולים ממאירים שכיחים אלו בחסדה של - פניו התעוותו לשנייה בארסיות - בחסדה של האמנות.

"בעירה אנושית ספונטנית" היה על אודות אמן שסיים את סרטו על בעירה אנושית ספונטנית, ואז גילה, בתחילה להנאתו הגחמנית, שרבים מהמאורעות וחלק מהמראות בסרס חזרו והופיעו לנגד עיניו, אפילו כשצעד ברחוב. קופסאות השעועית המפוצצות, הזרוקות ליד חלון מטבח בחצר פרטית, פתחו פסקה בעמוד האחרון של "בעירה אנושית ספונטנית". וגרוע מכך, הוא החל לחוש בהתכווצויות מוזרות בבטנו, מין חום צורב ומוזר שהתפשט בגלים משתקים לכל אורך עצמותיו. שמא יש לומר - נשרף מבפנים? אלו לא היו עוד מלים על דף או מלים בפיהם של אנשים.

צירוף המקרים של קופסאות שעועית ואדן חלון, מעוצבים בדיוק בקצב המשפט שלו, סיקרנו ואתגרו אותו. והוא החל לראות סמכויות קטנות אחרות כאלה, ביושבו מול תוכן שולחנו בנטייה צדית של כאב. הוא החל חוזר בלי לשים לב על שורות מתסריטו, הוא החל רואה אותן בכל מקום, מין תחושה שהכל מוסדר מראש. פרנויה? כאילו מישהו התבדח על חשבונו.

בקיעים נוצרו בתסריט שכתב ושהחל לשנוא. הוא החל להבין שהסיפור "בעירה אנושית ספונטנית", נהפך או חדר ל תוך העולם כמו וירוס, שהסרט משתלח בעולם כמחלה מדבקת. כיצד אפשרי הדבר, שאל את עצמו בפרץ של יגון מריר, שבפלא הבריאות הטובה ושלוות החיים שהיתה, הוא יצר עלילה, אשר הסריחה ביאוש ורוע, ביטולה של הרוח האנושית? המבקרים אהבו אותה.

דייוויד ראה כעת כחובתו המוסרית לעצור את הדליפה, הסכלת מרדף מרה שחורה. בין יצירתו העלילתית האחרונה לבין העולם שהיה מונח לפניו. הוא ראה כעת בבהירות של מחלה אמיתית, שהסרט מר הנפש שפירסם שישה חודשים קודם לכן, לא היה בעל ערך. אפילו לא סרט ראוי לשוטט אליו להצגה יומית או לגלוש אליו בהבזקים מזדחלים במרווחי הביניים האקראיים של היום, יום של מישהו אחר.

כעת משהיה חולה עד מאוד, וכל המחסומים התמוטטו, הוא היה יכול להכיר סוף סוף בכך שהיה זה מרושע להכתים את מודעותם של קוראיו בפסולת אמנותית. דברים מרושעים התרחשו ברומן האחרון שלו הכרויות מופקרות והבנקי סאדיזם קטנים לא הכרחיים, שנהפכו לנוראים עוד יותר, בכך שהיו גם מצחיקים, כביכול הוא ראה את קופסת השעועית שוב). אם כל אחד מאותם אירועים מומצאים אלו היה אכן מתממש באמצעות העלאת אוב כלשהי, אזי היה זה כורח המציאות שהוא יסב אותם בדפים אחרים. הוא ינקה אותם תוך כדי תהליך. סוף טוב. סוף טוב. מוכרח לכתוב סןף טוב. חייב לעזור, חייב להציל. אלה יהיו הדפים שהוא כותב עכשיו מטהר לבסוף הסתרתלול הדרקון. לשכתב. או... שורות חדשות.

דייוויד גילה שאם התחיל לכתוב בארבע וחצי לפנות בוקר, כשקרן אור חיוורת דגדגה בעצבנות את צדי החלון, מוחו היה צלול מספיק ונקי מהזוהמה המכבידה, וגופו היה סף לפחות למשך שלוש וחצי שעות של ניסיון כתיבה אחד ויחיד. הוא כתב בחופשיות, כאילו מעולם לא השתמשו במלים אלו. הוא הפך גופות חרוכים לצחים, עורבים שחורים ללבנים.

קו אחר קו, פסקה אחר פסקה, חופשי מרוחות מורפין, נחישותו של דייוויד נהפכה לצהלה, בעודה נלחמת בדפים. רובו של הסיפור נכתב בהווה מסוכן, באשר היה זה הדבר אשר חזר לאותת לו בדחיפות רבה ביותר. העט נוגס בלובן החלק, המחשבה דוחפת מעלה בקשת בדרך שבה הוא מפסל את ה"אלף". ולפעמים היה מסוגל להדוף את התקרבות הקודרת של פטירתו לדקות, אפילו לשעות, בתהילה הנצחית של יצירת מלים רק כאן ועכשיו.

דייוויד גרם לכך שגיבורו יתלווה אליו בטיולו המפרך ועזיבתו את החיים. הוא מבקר מחדש במקומות בעלילה, שבהם המחשבות השחורות של "בעירה אנושית ספונטנית" מצאו מגורים קצרי רוח. הוא פוגש פעם נוספת את הישויות הנקרשות אשר הזניחו וטינפו, על פי מודעותו החדשה, את הסיפור המקורי.

כל ניסיון קשה הסתיים באנחה למחצה, בחצי נחירה של סיפוק מייגע: הצליל של עוול מתוקן. אז משיג הדיאמורפין את דרכו פנימה, העפעפיים אינם יכולים לשאת את משקלם הפתאומי, הפנים נצבטים פנימה כדי להגן על עצמם בפני ההסוואות שהשינה מביאה אתה, כשהם רומזים תוך כדי נלעגות מיובלת על תזוזה, שינוי תנוחתו הקטנטנה של שביב אור. חפצים צפים, אינם מעוגנים במחשבה.

בכל לילה, בעודו מבעבע, ממלמל ולעתים בוכה בתחבושות המצחינות, שני זוגות עיניים נוספים היו סורקים

בחטף את מה שכתב. אשתו ובתו הביטו במלים, הביטו זו בזו, לעתים חייכו, לפעמים בכו, ואמרו מעט. הן תמכו במאבקו היום יומי, שציין את התארכותו והתמשכותו של חוש העצמיות שלו וסימן את מטרתו האישית, מוהל בכך את יגונן שלהן.

"אני מוכרח לעבוד. מוכרח. אתן מבינות? יש טעויות חמורות שצריך לתקן", הוא היה אומר לזוג העיניים מהראשים ירוקי העין, שהציצו כמעט באופן קבוע מבעד דלתו בבוקרו של יום.

בזזזזז. הפציע מזרקו העצמאי.

כמובן שאנו מבינות, כמובן שהנך חייב לעבוד. נפלא לראות שאתה מסוגל!".

שולחן הכתיבה נפתח לחור גדול אך הוא היה מסוגל לסגור אותו כחצר הפניה של ראשו. הגרגירים החליטו לרקוד בעץ. אולם נשמרו מפני הדף הריק.

"בעירה אנושית ספונטנית!" הוא אמר פעם של ארס, אשר החרידה את הדוקטור עדין ההליכות. הרופא לא ראה את הסרט, אולם שמע שדיברו בו כעל אחד הטובים ביותר מסוגו בשנים האחרונות. מדויק, נאמן ועגום, סיפור על אודות סופר, שהשלים סרט על בעירה אנושית ספונטנית, וגילה למוראו, שתסריטו מתגשם לנגד עיניו - שהוא נשרף מבפנים. סרט על אודות הדברים האחרונים שלא תעו בדרכם ונהפכו להתחסדות מורבידית. זה לא זכה באיזה פרס או משהו? אחד מאותם אמנותיים, יוקרתיים?

דייוויד אמר לו: "כשהכאבים התחילו, כלומר, כשהם נעשו צורבים, נעשיתי קצת מטורלל. דימיתי שהאותיות בסיפור שלי משתלחות בעולם. שהמלים שלי משוטטות סביב, לנגד עיני, אבל אין זה כך, תודה לאל. כל אותה העת התרחש סיפור אחר, הסיפור הזה, שעליו לא ידעתי. אלא שהסוף מוקדם משחשבתי. בצעירותי תמיד דימיתי שאכתוב את הספר הנהדר ביותר, אשר לו צורה, משמעות וסוף טוב".

"כן", אמר הרופא.

״שבו אני יכול לסדר הכל. לקשור את כל הקצוות לגלות את הצורה הטמונה בכל. זה מה שאעשה. אני יכול גם לעשות חיקוי מוצלח של פרנק סינטרה. אני אחראי שוב לסיפור שלי. אני שולט בו עכשיו. הוא שוב בידי, במלים

שלי, אני יודע מה לעשות".

"איש טוב", אמר הרופא.

"ואתחיל בהשלכת חפצים!" אמר דייוויד. ואז זרק מחברת בשאגה.

קופסת השעועית התגלגלה שוב כנגד אדן חלון המטבח, כך שדייוויד ידע שהגיע לדפיה האחרונים של עבודתו החדשה והטובה ביותר, כך האמין. בדיוק בזמן! העט, שהתעקש עצמו לשנות את צורתו הצנומה, נהפך לקצר ועבה בידו המהדקת. הנקודה שבסוף המשפט המשיכה להתגלגל, פיסת כוח סבל מרגיזה, לסירוגין, כדור ביליארד חלקלק ומבריק. ואז השולחן וינק קדימה בהתמרדות. כדי להכות את דייוויד בחוזקה בסנטרו.

״רק עוד פסקה אחת!". התחנן.

היה זה הדבר האחרון שאמר, לפני שהבצה הגדולה, המרדימה, ינקה אותו לתוכה והדבר לא ניכר על פניה. אולם הפקודה להוציא להורג היתה חלשה מדי לביצוע. דייוויד כתב מחדש את "בעירה אנושית ספונטנית", מלה במלה. כולם הסכימו שהיה זה הישג מדהים אפילו רק כאקט לכשעצמו.

הוא בוודאי אהב ספר זה בלבו ובנשמתו, אמרו.

פיצה (או מה שתעשיית הפיצה לא רוצה שתדעו)

בוסטון, מסצ'וסטס, ארצות הברית. הקהילה הרפואית הוכתה בתדהמה בחודש שעבר, כאשר פירסם הד"ר ג'יימס פרימן, רופא ידוע בתחום דלקות הפה, עבודת מחקר ושמה "פיצה גוף המתפוצץ. תגליותיו ותוצאה של מחקר אינטנסיווי שארך ארבע שנים. "מחקרי החל בתמימות רבה", סיפר הד"ר פרימן. "לפני ארבע שנים חקרתי את התופעה המוכרת כיום כ'כוויית פיצה'. היא נגרמה כמובן על ידי אכילת פיצה, אך כיצד? התברר כי הגבינה המותכת מבודדת את רוטב העגבניות הרותח שמתחתיה, ובכל פעם שמישהו נוגס בגבינה בשיניו, הרוטב פורץ דרכה וגורם לכוויות בחיך".

בזמן המחקר גילה הד"ר פרימן, שכוויית הפיצה עצמה היא הסיבה לתופעה רחבה יותר, המוכרת בקרב הקהילה הרפואית כבעירה אנושית ספונטנית. היא מתרחשת כאשר הגוף נדלק אך מתפוצץ בלא כל סיבה נראית לעין.

בעוד שהד"ר פרימן היה שקוע במחקרו, היכה הגורל. שכנו בן הבית הסמוך התפוצץ כשהסב לשולחן לאכול.

"הארווי היה חבר טוב שלי. הוא היה כבד משקל - האיש ידע לאכול. כשנודע לי שהוא אכל פיצה באותו לילה - רק אז הבנתי".

בלי מימון משמעותי החל הד"ר פרימן במחקר מתיש שארך שנים אחדות. ממצאיו היו - כפי שהתברר מן הדו"ח שהגיש - ששמונה מתוך כל עשרה קורבנות של בעירה אנושית ספונטנית אכלו פיצה ב-72 השעות שקדמו להתלקחותם. "בדקתי מאוד קורבנות, בחנתי במיקרוסקופ חלקיקי שיירים הקטנים מחוד מחט. התבוססתר במזון לא מעוכל, בזבזתי מאות אלפי דולרים - אבל הייתי חייב את זה להארווי. הוא היה החבר הכי טוב שלי".

וכיצד גורמת כוויית פיצה להתפוצצותו של אדם? הד"ר פרימן אומר: "התיאוריה שנראית לי כבדוקה ביותר הוצעה על ידי אחד מעמיתי. לאחר שהחיך נכווה מאכילת פיצה, אם אותו אדם ממשיך לאכול, העור המת שנוצר בחיך מתקלף ומגלה משטח חלק. זו הנקודה המכרעת. אם עוד פיצה נאכלת, רוטב העגבניות החם מושלך מהמשטח החלק, ניסח במורד הגרון אל הבטן, וממשיך לנוע במהירות גבוהה. בלי שהקורבן מרגיש בכך. בטמפרטורות הגבוהות שאליהן מגיע הרוטב, לא נחוץ חיכוך רב כדי שייווצר ניצוץ. הניצוץ אוחז בגאזים, שנוצרים בבטן עקב עיכול הפפרוני או תוספות פופולריות אחרות, ואז - בום!"

- האם עלינו להפסיק לאכול פיצה? - "ודאי שלא", משיב הד"ר פרימן. "אבל אם מתחילים לחוש בכווייה, רצוי להפסיק לאכול עד שהחך יירפא".

קול

הקול, לא פחות מחום, אור וצורות אחרות של קרינה בלתי נראית, הוא זרימה של אנרגיה. אנרגיה שנראית חלשה יותר, אך היא עדיין אנרגיה חזקה. ההוכחה לחשיבות הרבה שניתנה לו ולאמונה ביכולתו לגרום לשינויים מהותיים מצויה כבר בתנ"ך: והארץ היתה תהו ובהו וחשך על פני תהום ורוח אלהים מרחפת על פני המים; ויאמר אלהים יהי אור ויהי אור; וירא אלוהים את האור כי טוב ויבדל אלהים בין האור ובין החשך" בראשית פרק א', פסוקים ב'-ד').

בעת העתיקה הכירו בכוח הטמון במלה. החל באמונה המצרית, וכלה באמונה היהודית שביטוי שמו המפורש של האלוהים יגרום לדברים שאינם ניתנים לתיאור; מסיפור דלת המערה בסלע אשר נפתחת לשמע הקריאה "סזאם היפתח!" באגדה "עלי באבא וארבעים השודדים", ועד לכוחות הדמוניים שיוחסו לדברי הכישוף הנאמרים על ידי קוסמים ומכשפות.

ריקבון

האב בֶּרְטוֹלי - שלא היה אלכוהוליסט, לא כבד גוף, לא אשה מבוגרת, בשום צורה שהיא, וודאי שלא ניהל אורח חיים מושחת - זעק לפתע בכאב. האנשים שחשו לעזרתו מצאך אותך אף להבות כחולות, שרק בקושי רב הצליחו לנו בידיהם ובמעיליהם.

המנתח האיטלקי הידוע, הד"ר בָטָאלְיָה, שהוזעק למקום, בדק את האב ברטולי ומצא שחלק מזרועו של הכומר נשרף לחלוטין. הד"ר בטאליה חבש את הכוויות המרובות על איברי גופו האחרים והורה לאב ברטולי לנוח במיטה. לא ברור אם הריקבון, אשר פשה בכוויותיו של האב ברטולי, לאחר שטופלו על ידי הד"ר בטאליה, נגרם על ידי האש שאחזה בכומר. כבר במאה התשע-עשרה הצביעו ליססר וזמלווייס על הקשר בין זיהום למחלה, וייתכן שהד״ר בטאליה עצמו, ולא האש, היה הגורם לריקבון פצעיו של הכומר.

בעקבות הריקבון הנורא בא צמא חזק, ותוך זמן קצר שקע האב ברטולי בתרדמת, שממנה לא התעורר עוד. על פי תיאור המקרה ב״לונדון מדיקל אנד סורג'יקל ג'ורנל" מן ה-25 בנובמבר 1837, דומה שהתרדמת רק שיחררה אותו מסבלו: "בזמן התרדמת הלך הגוף ונרקב עד כדי כך, שהחל להפיץ ריח בלתי נסבל. תולעים והעורר בחיים, וציפורני ידו השמאלית ניתקו מן הבשר".

שפשוף

אחד ההסברים הנפוצים ביותר ליצירת האש, הוא החיכוך בין שני זרדי עצים יבשים. אולם הסיבות האובייקטיוויות, הארות להסביר לנו כיצד הצליח האדם לדמיין את התהליך, קלושות ביותר. לא ניתן למצוא ניסיונות רבים שנעשו כדי לשפוך אור על ההליך שהביא לגילוי הזה. הסברים שכן ניתנו היו, על פי רוב, כי שריפות ביערות נגרמות כתוצאה מחיכוך של ענפים זה בזה בתקופת הקיץ. אולם, אף אחת מהדרכים המבוססות על חיכוך, שבהן השתמשו בני האדם הקדמונים כדי ליצור אש, לא יכלה להיות מוסברת באופן ישיר על ידי תופעת טבע. גם אם נפלו לידיו של האדם הקדמון שתי פיסות עץ, איזו חוויה יכלה להביאו למחשבה שיהיה ביכולתו להציתן על ידי עלה של כך מתמשך וחוזר?

תחילה, עלינו להכיר בעובדה שהחיכוך הוא פעולה מינית מאוד. שנית, די לעבור על האינפורמציה, שנאספה בידי הפסיכואנליזה, על אודות הרשמים הקשורים בתופעת האש, כדי להשתכנע שהניסיון האובייקטיווי ליצור אש באמצעות שפשוף, מקורו בחוויות אינטימיות לגמרי. מעשה האהבה הוא ההיפותזה המדעית הראשונה בדבר יצירתה האובייקטיווית של האש. פרומתיאוס הוא מאהב נמרץ, ונקמתם של האלים בו היא כנקמתו של בעל קנאי. בעקבות הבחנה זו אפשר להסביר אגדות ומנהגים רבים וכן ביטויים רבים. כך, למשל, כתב מקס מולר ב-1879: "ישנם דברים רבים לומר על האש, אולם הראשון שבהם הוא שהאש היתה ילדם של שתי פיסות עץ!" האהבה היא בסך הכל אש המועברת בין שני אנשים. האש היא בסך הכל אהבה, שאת סודה צריך לגלות.

צריך זמן וסבלנות מרובים כדי להדליק אש בעזרת החלקתן של כפיס על מעלה ומטה בחריץ עץ יבש. אך נראה שעבורה זו היתה מקובלת למדי על האדם, שהחלום בהקיץ שלו היה כולו מיני. אין ספק שהיתה זו משימה רתמית: היד המשפשפת, פיסות העץ המכות אחת בשנייה, הקול השר - כולם מאוחדים בהרמוניה ובהתעצמות רתמית של אנרגיה. הכל מתלכד לתקווה אחת, למטרה שערכה ידוע. בשעה שמישהו עסוק בפעולת השפשוף, הוא חווה חום מהנה ובוי בזמן גם מקבל את הרושם של צורת תרגול מוסכמת. הטענה היא שקצב פעולת החיוך הקטיווית בתנאי שהיא עדינה וממושכת דיה, תניב אופוריה. צריך רק לחכות שהתאוצה האלימה תירגע, ושהמקצבים השונים יתואמו ביניהם, כדי לראות את החיוך והמבט השליו שבים לפניו של העובד. גם הליטוףרך כפעולת השפשוף הליטוף הוא למעשה אקס השפשוף, כשהואן ברילי. בדרך זו גם ניתן להסביר את העונג הנקין, צחצוח, שפשוף והברקה, וזאת בניגוד להסברים הבלתי מספקים, שניתנו לאובססיית הניקיון הקפדנית של עקרות בית מסוימות. הסופר הצרפתי אונורה דה בלזק טוען באחד מספריו כי הבתים הקרים" של רווקות זקנות הם בעלי הרהיטים המצוחצחים ביותר. הפסיכואנליזה טוענת שהניקיון הוא למעשה צורה של חוסר ניקיון.

בסיפור מיתי דרום אמריקאי, רודף גיבור הסיפור, אג'יג'קו, אחרי אשה כדי להשיב אש. אג'יג'קו מזנק לעברה ותופס אותה. הוא מזהיר אותה שאם לא תגלה לו את סודה של האש, הוא יחבק אותה. לאחר כמה ניסיונות התחמקות היא מסכימה לעשות זאת. היא מתיישבת על הרצפה, כשרגליה פשוקות לצדדים. באוחזה את חלקה העליון של כרסה, היא מנערת אותה וכדור אש מתגלגל לרצפה מתוך תעלת הרבייה שלה. לא היתה זו האש שאנו מכירים כיום. היא לא בערה ולא גרמה לדברים לרתוח. קניין זה אבד, כולתו לרפא זאת. הוא אוסף את כל קליפות הגזע, הפירות והפלפלים החריפים והשורפים ובשילובם עם האש שנתנה לו האשה, הוא יוצר את האש שאנו מכירים כיום.

דוגמה זו היא עדות נחרצת למעבר בין מטפורה למציאות. צריך לשים לב, שהמעבר הזה אינו מתקדם באותו אופן שבו מתקדם ההסבר הרציונלי - ממציאות למטפורה - אלא באופן שבו הוא מתפתח הספורות של המקור הסובייקטיווי למציאות אובייקטיווית. אש האהבה ואש הפלפל חברו יחדיו בהציתם אש בדשא היבש. אבסורדיות זו היא המסבירה את גילוי האש.

דוגמה נוספת היא הסיפור על גניבת האש בידי ארנב, אשר שירתה את ההסבר לצבע האדמדם שבקצה זנבו. הפנומנולוגיה הפרימיטיווית היא פנומנולוגיה רגשית: היא בודה אובייקטים, שמוצאם מרוחות רפאים, המושלכות בעזרת החלומות בהקיץ, יוצרת דימויים מתוך חוויות גופניות, ואש מתוך אהבה.