נוימן:

כשהכנתי את הנושא "אמנות ישראלית ביחס לזהותה", חיפשתי לא רק אמנים שיש להם תודעה ערה לציור בארץ, אלא כאלה שבעבודותיהם נטועה התייחסות לנושא. מתוך הסתכלות בעבודותיך עולה לא רק שאתה עוסק בתפישת עולם של הבעיה, אלא שאתה בין האמנים הבודדים בארץ שיש להם אסטרטגיה של הבעיה, לא רק ברמת ההתנהגות על מצע הציור, אלא ברמה של בחירת הנושא עצמו. למשל, העבודה שמופיעה ככריכה לקטלוג תערוכתך במוזיאון תל-אביב - טאפט מוכן של סמלי פריז-ניו-יורק ועליו, בשרבוט שמדגיש את כתב היד, מגן דוד וכפות תמרים. לקחת משם רדי-מייד, כמו שאנו מקבלים את האינפורמציה התרבותית והאחרת שלנו משם, וכללת במישור אחד את שני המרכזים כשווי ערך מנקודת התצפית שלנו כאן, ושירבטת עליו דימוי שהוא סמל מובהק, באופן שיהיה לא עשוי, לא סגור. זו לא רק נקודת התצפית, במישור רלבנטי יותר, זו עמדה. מדברי יוצא שלא זו בלבד שהאסתטיקה שלך אינה סתמית ושמן הראוי להתייחס לדימוי ולמשמעותו, אלא שגם באופן ההעמדה של דימוי ליד דימוי מופעלים לא רק שיקולי קומפוזיציה, כי אם גם שיקולים של תפישת עולם. בעבודה כמו "רמת-גן" אתה מניח על ציור כמו־ אמריקאי צבע לבן שאינו מכסה אותו לחלוטין ונוסף לכך שני תצלומים, אחד של נוף אירופי ואחד של רמת-גן, כשהתצלום מנסה לסגנן את עצמו לפי המודל האירופי ועדיין נראה מאוד ישראלי.

לביא:

אפשר לראות שהצילום העליון, האירופי, הוא גם ברמה אחרת של הדפסה, ותצלום רמת גן נלקח מפרוספקט ישראלי שמשתמש בנייר מט וצבע דהוי.

נוימן:

כלומר שיש כאן העמדה של מודל תרבותי מול מציאות קיימת, יחסים בין המקום שבו אתה חי לבין המקום שלרוחו חונכת. עבודה נוספת שראוי לדבר עליה בהקשר זה היא העבודה שבה מופיעים שני תצלומים חתוכים כנעל או רגל, שבאחד אנו רואים נוף אירופי, מעין טירה ימי ביניימית, ובשני כפר מזרחי תיכוני טיפוסי; זה כמו להעמיד מזרח מול מערב, ובאופן גס אפשר לומר – כמו לעמוד עם רגל פה ורגל שם. אי אפשר להתעלם מההשפעה שלך על צורת העמדה בעבודות של תמי גטר למשל, כמו בעבודה של מודל העיר האידיאלית מול תל-חי וכד'. כלומר: אלו הדברים שהחדרת לא רק ברמה של כיצד להתנהג עם מצע ציורי, אלא גם ברמת הרגישות לנושאים ולבעיות של מקום.

לביא:

קודם כל אני מודה. הבעיה היחידה שיש לי היא עם המלה אסטרטגיה, במובן שהיא נתפשת כמדיניות מגובשת מראש. כל מה שמנית קודם, הטאפט, ניו־ יורק-פריז, רמת גן מול אירופה, כולל הרשימה המדויקת של "אמנות היום", הן עבודות שמאפיינות בעיות מכאן.

נוימן:

גם בעבודה שכוללת את הפלקט כמודיע על מוסיקה של באך ועליו ציורי כדים ערביים.

לביא:

לכל הדברים האלו אני מודע; חלקם כיוון שהצבעת עליהם זה עתה והם מצטרפים לאחרים. אבל לאחרים נעשיתי מודע לאחר מעשה; כשחיפשתי אחר הדברים לא ידעתי שאחריהם אני מחפש. אני טוען שהלוקליות היא רק אחת מהמערכות של מכנים משותפים. חשוב לי לומר שזו לא אסטרטגיה, שהדברים נעשו ללא מודעות, לגמרי בצורה אינטואיטיבית, גם אם זה ייראה כחיסרון שלי. אני מודע להם בדיעבד. למשל, התמונה שדיברנו עליה, מזרח ומערב, מובנת לי עכשיו כמצטרפת לאחרות ואני מקבל את הניתוח. אולם קודם כל חשוב שיבינו את תהליך היצירה, כלומר שיבינו שהתהליך הוא אינטואיטיבי לחלוטין, תהליך של ניסוי וטעיה. לאחר מכן באה בדיקה שבעקבותיה בא אישור או פסילה. העימות שאצלי מופיע כמזרח תיכון-מערב קיים, לדעתי, בכל שנות השישים - אצל ראושנברג, למשל – העימות כאופן פעולה, לא העימות הספציפי הזה. אני קורא לזה ה"דואליזם", ה"דיפטיכוניות". במובן אבסטרקטי אני קורא לזה הארד אדג', לא בקשר לקבוצת ההארד-אדג' עצמה. התפישה הכוללת שמשותפת לאמני שנות השישים היא העימות. העימות המיוחד לי הוא לדעתי אכן ישראלי. מה אני מעמת, וכיצד אני עושה זאת, זו מה שאפשר לכנות הישראליות שבי ובזה אני שונה מראושנברג. כך שלא דרך העימות עצמו השפעתי על האחרים, אלא כצינור שהעביר את ג'ספר ג'ונס ואחרים. השאלה החשובה היא האם התפישה של העימות הישראלי היא השפעה, ואני טוען שלא.

נוימן:

אני חושבת שכן ושאתה מתחמק.

לביא:

אני טוען שבסופו של דבר לא, כיוון שלא חשוב מי היה הראשון. כלומר, הייתי צריך לשאול, מי השפיע עלי? והרי אין יש מאין וכל השאר זה השפעות. ממי לקחתי את צורת העבודה הזאת? מאריה ארוך? לא, כיוון שארוך הוא אחד הציירים הפחות ישראליים שיש. הוא הרבה יותר אירופי.

נוימן:

ייתכן שכאן בא לביטוי עימות של אריה ארוך מול אביבה אורי וזריצקי. העמדה של תפישות עולם אחת מול השנייה על מישור של ציור אחד.

לביא:

אצל אביבה אורי וזריצקי לא קיים כלל העימות הזה.

נוימן:

אני אומרת שמבנה העומק שלך קולט אותם כאופוזיציות. לא שהאלמנט הזה מופיע אצלם בעבודות, אלא שאתה חושב במושגים כאלה שמוצאים את הקרסים שלהם במציאות הציור הישראלי.

לביא:

אני מניח שזה נכון, משום שהחשיבה בעימות נטועה בעצם היותך ישראלי. ולכן אני חושב שגטר היתה עושה את ציוריה כמו שהם גם בלעדי.

נוימן:

לא, כיוון שמעבר לעובדה שלימדת ציור, העברת תפישת עולם, סוג של ערנות ותשומת לב למודלים שאנו קולטים מארצות הברית ומאירופה ומה שאפשרי לאמן לעשות איתם כאן. האופן שלך לעקוף את הנושא מתבטא בכך שכשאתה מדבר על אמנות ישראלית ובכלל, אתה מתרכז במישור של ההתנהגות הציורית, בפורמליזם.

לביא:

אני בפירוש מדבר גם על תימטיקה. רק שאני חושב שיותר קשה לאפיין פורמליזם מאשר להתעסק בנושא. מגן דוד על טאפט ניו-יורק-פריז זה קל לקרוא.

נוימן:

אם כן, מדוע עד היום לא נכתב על כך בשום מקום, וגם אותך עצמך לא שמעתי מדבר על זה. כולם עוקפים את הבחינה של התימטיקה. ודאי שלהישאר ברמה של תיאור הדימויים זה טריוויאלי, אבל למשוך מהם תפישת עולם, זה משמעותי ולא ממילאי.

לביא:

אולי זו שגיאה דידקטית שלי, או מתודית, זה כל כך ברור שאיני רואה צורך לדבר על זה. בלי ספק תימטיקה היא עניין חשוב. המלים שאני משתמש בהן הן תימטיקה, וגם שאר הדימויים. לי מאוד ברור מדוע אני כותב "גרניום", לא רק בעברית אלא גם בלי הפסיק מעל הגימל.

אני רוצה לחזור לעניין ההשפעה. אני משוכנע שהתימטיקה של המקום מעסיקה אמנים שהיו תלמידים שלי משום שהם ישראלים, ולא משום שהם מושפעים ממני. אולם מאוד ייתכן שעצם היותם ישראלים הופך את העבודות של רפי לביא לחלק מאותו שק האפשרויות הגדול שכולל את ישראל, ושאצלם הופך לחלק מנכסי צאן ברזל של אישיותם הישראלית - חלק מתרבות. בדיוק כפי שאצל בונאר נהפך ואטו לחלק מתת ההכרה התרבותית שלו. ואטו יותר מאשר טרנר. ואני רואה קשר הדוק יותר בין ואטו לבונאר מאשר החיבור הקל יותר שבין בונאר לטרנר.

נוימן:

אתה חושב שהישראליות דוחה פתטיות במובן שאנחנו מדברים על ציור כעל תפישת עולם, כעמדה, אפילו עמדה מוסרית. אם מדברים על ציור באופן שכזה, ההשוואה למוסיקה אינה הופכת אותו לאומלל ועלוב כל כך.

לביא:

ההשוואה למוסיקה הופכת את הציור לאומלל ועלוב לא מפני מה שיש בו, אלא משום דרך הקליטה שלו. ואני מדבר עכשיו כקהל, לא כאמן. מוסיקה מעניקה לי יותר משום שהיא מתרחשת בזמן. ציור אני קולט מהר יותר, וזה אינו אומר שהוא פחות מורכב או פחות רציני. האכזבה שלי מציור, אם אפשר לכנות זאת כך, אינה ממה שאפשר להכניס בו או ממה שיש בו, אלא מהדרך שבה אנו קולטים אותו. המכה האחת, המיצוי המהיר, שהופך אחר כך לזיכרון.

נוימן: 

הייתי רוצה לפענח את הבחירה שלך באלמנטים חוזרים כמו המנורה, כפות התמרים, הצבע וכד'.

לביא:

כפות התמרים זה לא רק ישראל.

נוימן:

כן, זה כפול.

לביא:

כפות התמרים הם גם אירופה, כלומר המבט של אירופה. אבל שוב, בתמונה הבאה אני לא מודע לזה. אני לא מסוגל להפיק לקחים רציונליים מתמונה לתמונה וכתוצאה מכך לחפש פתרון מסוים. אני עושה לעצמי רשימות, רשימות של נושאים, פתקאות שעליהן רשום: דקלים, מנהיגים ופירות, דברים כמו: דיין לא טוב, לסקוב מצוין. השיקול מתבסס על עיסוק באישיות ובאב־טיפוס. לסקוב כאב טיפוס לאלוף ישראלי ודדו כאחד הרמטכ"לים שבזמן עשיית התמונה נתפש כאנונימי. אחרי 73' התמונה זוהתה כספציפית מדי. העיקרון הוא לבחור, לייחד, ולשמור על אב־טיפוס בעת ובעונה אחת. היחס אל תמונת מנהיג כמו וילי בראנדט היא נטרול של הייחוד הפורטרטי. המחיקה של הספציפי היא עצמה אמירה בוטה - תראו שמחקתי, ולא באיקס.

נוימן:

בעבודה "דדו" מעומת תצלומו עם תצלוף נוף, שהמסורת הציורית במאה העשרים מייחסת לו את הסגנון האימפרסיוניסטי, וכאן אנו מקבלים את דדו ברפרודוקציה שמצוירת בסגנון אימפרסיוניסטי מנוון. מעין היפוך. 

לביא:

כן, מול נוף כל כך שווייצרי, כל כך לא ישראלי. והמקל שאינו מכה בדדו ואינו הופך אותו לקדוש מעונה כמו שחושבים, אלא שהוא אלמנט של חומר ישראלי. ובכלל, לתאר את דדו בסגנון אימפרסיוניסטי זה גלגול ישראלי.

נוימן:

לי נראה המקל כנסיון חיבור שאינו מגשים את עצמו.

לביא:

לא חשבתי על זה כשעשיתי את העבודה, אבל זה נראה לי.

נוימן:

הייתי רוצה לשאול על הבחירה שלך בדיקט חשוף ולעתים בכיסוי אוטם בצבע לבן או ורוד, בעוד שלעתים קרובות הצבע מכסה בשקיפות.

לביא:

בשלב הניתוח אני יודע מדוע כיסיתי ומדוע השארתי את הדיקט חשוף. אולם כשאני ניגש לציור חדש זו רק אינטואיציה, לא ידע.

נוימן:

מה שעולה מרצף הטענות שלך לאי-ידיעה אומר שמבנה העומק של הבחירה, שהוא סוג של ידיעה, נהפך בתהליך העבודה לאינטואיציה.

לביא:

כן, היום, לאור העבודות שעשיתי וחשבתי אותן לטובות, אני מונחה על-ידי חיפוש החומרים שלי במקומות מסוימים. אני הולך לבית דפוס מסוים לחפש את השאריות. אני מחפש בשוק בצלאל את תמונות המנהיגים המסוימות, ונכון שכבר בשעת החיפוש אני בורר החוצה. מעין צירוף של ידיעות שנהפכות לתת־ הכרה ציורית. ועדיין אני רוצה להדגיש, שאני ניגש לכל תמונה כסומא בערפל. מה שנכון, שהצטברות של כל המודעויות לעבודות הקודמות נהפכת לאינטואיציה לא מנוסחת בתהליך העבודה. את מבינה, כשאני יושב עם כל הרשימות שהזכרתי קודם, בסופו של דבר איני עובד לפיהן, כיוון שכך הייתי פשוט חוזר על אותן עבודות, ולאן הייתי הולך הלאה?

נוימן:

הכפילות הזאת קיימת גם בתוך אלמנטים בודדים כמו כפות התמר שהזכרנו קודם. הן מופיעות גם כציון מקום במסגרת ההסתכלות הפרטית שלך מהמרפסת וגם כאקזוטיקה, בתפישתה האירופית, שמביטה על המזרח התיכון במקביל להתבוננות של המזרח התיכון בעצמו.

לביא:

מפני שאני בכל זאת בן תרבות אירופה. כל היחס שלי לרדי-מייד הוא גם כפול. לפעמים הרדי-מייד הוא כל כך שלי שאין מה לעשות עליו, אפילו לא כקונטרה. במקרים אחרים זו תחילתה של עבודה. הדיקטים החשופים מופיעים אצלי במעט עבודות. רוב העבודות הן בשכבות מלאות, גם דיקטים שהיו חשופים ושציירתי עליהם ולא הצלחתי, התחלתי עליהם עבודה חדשה מנקודת המוצא של הציור ה"לא טוב". "דדו", למשל, נעשה במכה אחת.

נוימן:

הייתי רוצה בכל זאת לחזור למושג האסטרטגיה, כבר בשלב הבחירה ברדי-מייד, למשל. כלומר לקחת טאפט מוכן של פריז-ניו-יורק כמו שאנו מקבלים אותם כאן; ברפרודוקציות, באמנות, בתרבות, כלומר – מנוסחות.

לביא:

העבודה הראשונה שהשתמשתי בה בטאפט כזה נמצאת בקטלוג מוזיאון ישראל מ-73', שבתוכו קישקשתי שתי דמויות יושבות על כסאות, וזאת היתה כל התמונה, שאכן ממחישה את כל מה שאמרתי עד כה. אבל שם יצרתי את התשתית של הרדי-מייד באמצעות גלגלת.

נוימן:

מה שאני טוענת הוא שזו איננה אסתטיקה סתמית, כפי שכונתה בשיחתך עם חנוך רון ושרה ברייטברג בקטלוג מוזיאון תל-אביב מ-78'.

לביא:

הסתמי הוא במרכאות. במשך שנים קראנו לקומפוזיציה הראושנברגיינית קומפוזיציה סתמית או מקרית. כך זה נראה בתחילת שנות השישים, בעיצומו של התהליך. אולם היום הקומפוזיציה הזאת היא בעלת שם, כמעט קלאסית. הטענות צריכות להיות כלפי הניסוח שבקטלוג, ואני מסכים שזה לא נכון.

נוימן:

אתה נתת לזה לעבור בניסוח הזה וכך דיברת על קומפוזיציות במשך שנים.

לביא:

אשמתי. נכון. לי ברור שכשאומרים קומפוזיציה סתמית, מתכוונים לזה במרכאות. ואנו דיברנו על זה בשעה שהדברים התרחשו בתחילת שנות השישים.

נוימן:

גם אצל ראושנברג יש אסטרטגיה בקומפוזיציה. ההנגדה של דימוי מוכן מול מריחת המכחול והנזילה נוסח האבסטרקט האקספרסיוניסטי הן מכוונות.

לביא:

ללא ספק. זה רק נראה כסתמי. אני מאמין שהאלכסון הקומפוזיציוני של הבארוק, כשהוא נעשה בפעם הראשונה, הוא נעשה כקומפוזיציה שניסתה לשבור - ואני מדבר עכשיו בקיצורי דרך - את המשולש הקומפוזיציוני של הרנסנס. מכל מקום, בתחילה זה נראה כאנטי-קומפוזיציה, כסתמי. לאחר מכן, בדיעבד, רואים שנוצרה קומפוזיציה משמעותית חדשה. תוך כדי התהליך זה נראה סתמי.

נוימן:

ייתכן שלצופה, אבל לא לאמן שבוחר לעשות כך.

לביא:

גם לאמן. אני משוכנע שרמברנדט לא חיפש אלכסון, אלא משהו שונה מהמשולש.

נוימן:

התפקיד שלנו היום הוא לראות את המשמעות של הבחירה הזאת.

לביא:

כהיסטוריונים.

נוימן:

לא, גם של האמן שמסתכל במה שנעשה עד היום באמנות, שמסתכל על סוגי המעברים והבחירות שנעשו כדי שיוכל לומר משהו שהוא לא רק חדש אלא גם משמעותי בקונטקסט תרבותי.

לביא:

כן ולא. אני לא חושב שזה עוזר. אני כמורה עושה ניתוחים, מקשר בין קומפוזיציה, תקופה ומקום ומוצא את הנימוקים. אבל זה לא עוזר לי כאמן. במבט לאחור על עבודותי, לאחר עשרים שנות עבודה, אני רואה שבכל פעם שהצלחתי לעשות משהו אחר ובאחר אני מתכוון למשהו שונה משנות החמישים, שונה מהקומפוזיציה של זריצקי, אחרת מדה קונינג, מפרנץ קליין וממונדריאן - בעבודות שהצלחתי (וסטטיסטית זה אחוז מאוד נמוך, כיוון שרוב התמונות שלי הן בעצם קומפוזיציות של שנות החמישים, "אבסטרקט לירי" או קומפוזיציה מונדריאנית, שאני שונא אותן כיוון שהן עבודות לא מוצלחות), מכל מקום, בעבודות הטובות שלי אני יכול לראות את המכנה המשותף שהוא הקומפוזיציה נוסח ראושנברג, פיזור דברים לא בצורה סימטרית אלא בדרך העימות, בדרך הקומפוזיציה הכמעט נופלת. ומה שחשוב זה ה"כמעט" ולא ה"נופל". כיוון ש"נופל" נעשה קומפוזיציה דרמטית, רומנטית. מאוזן מזוהה כקומפוזיציה מונדריאנית. חיפשתי שלא יהיה "נופל" ושלא יהיה "מונדריאן", ומצאתי את ה"כמעט" – קומפוזיציות שנראות כפרגמנטים, כהסטות וכקטיעות. היום, כמורה, אני יכול לתת את המתכון כיצד לעשות קומפוזיציה כזאת, אבל זה מאפיין את שנות השישים, כשחיפשתי, כאמן, באותן שנים, רציתי שהקומפוזיציה לא תיראה כזריצקי או כשטרייכמן. לא ידעתי בדיוק מה אני מחפש. בדיעבד אני יכול לנסח את זה.

נוימן:

מעבר לכל מה שתיארת עכשיו אפשר להבחין בבחירה, בעיסוק בבעיות מסוימות, העמדתן באמצעות האסתטיקה הדואליסטית; ובעבודות שאתה עצמך מאשר אותן כטובות, שם נמצא את העיסוק בישראל, בזהותה התרבותית מול המודלים האפשריים, כבולט ביותר.

לביא:

ודאי, אבל אני פוחד מהמלה אסטרטגיה.

נוימן:

באותו אופן, אם כי מזווית שונה, אפשר לבחון את עבודותיו של תומרקין, שהרי הן באותו עניין.

לביא:

כן, אבל תומרקין התייחס לבעיה כתייר. הוא אפילו מדבר על זה כך.

נוימן:

אתה אומר שהתחושה שלו של המקום היא כשל תייר?

לביא:

כן, כמו של ינקו, רק שתומרקין הוא אמן טוב יותר וחכם יותר, אולם עדיין זה נעשה בכוח. עצם הרצון לכפות, להיות מלאכותי ביחס לבעיה, הוא דחף אינטואיטיבי שאני משוכנע שגם אצל תומרקין אין לו רקע אידיאולוגי.

נוימן:

אני מדברת על תפישת עולם, לא על אידיאולוגיה. אני שואלת על בעיות שמעסיקות אותך ועל חומרים שאתה מעדיף משום שהם משרתים אותך טוב יותר. אני שואלת אם אין משהו במציאות הישראלית שמסרב להתארגן במסגרת אחת, מורכבות שאינה ניתנת לארגון בקומפוזיציה שמפייסת בין אלמנטים, ושהעדפת הקולאז', כחלונות מציאות רבים, נכונה יותר למציאות הזו.

לביא:

כן, את זה אני מקבל. חשבתי שאת מתייחסת לקולאז' כטכניקה. כמו שניסחת את זה אני בהחלט מסכים. הדור הצעיר של היום מנסה להשתחרר ממה שאנו מכנים קולאז'יות דיפטיכוניות שיכולה להופיע גם בכתם אחד. לניסיון של הדור הצעיר להשתחרר מהקולאז'יות יש שני פנים; האחד, כמייצגת קומפוזיציה של שנות השישים, ראושנברג, ג'ספר ג'ונס, ואלשינסקי, במידה מסוימת, משום שעבורם זה מייצג את העבר שממנו הם רוצים לצאת. מצד שני, ישנה דיפטיכוניות מיוחדת לנו, שאינה תלויה בדור אמנותי אלא במציאות ישראלית. וכאן עולה בעצם הבעיה, ממה בעצם משתחררים? האם מיכל נאמן, שכל-כך אינה רוצה לראות יותר את "הזה מול זה", האם גישה כזו לא תביא אותה, בסופו של דבר, להיות נגד עצמה.

נוימן:

הטענה שלי היא יותר יסודית; אני אומרת שחלק גדול מהאסתטיקה שלך נובע מהסוג המסוים של הבדיקה התרבותית, כלומר השאלות: מה יש לי במקום הזה? איזה חומרים יש לי כאן? על רקע איזה מודל אני קולט אותם ודרך איזה צינורות אני מעביר אותם, ולבסוף כיצד אני מעמת אותם – הבדיקה הזאת היא שיוצרת את המשמעות של העימות ואת המתח בעבודות. שאלתי אותך האם הקולאז', כדרך עבודה, אינו עונה בעצם על צורך שנטוע במורכבות של המציאות הישראלית, במובן שהדברים שוכנים כאן במצב צבירה של מרכיבים שאי אפשר לפתור אותם במסגרת אחת ושצריך הרבה "חלונות" של מציאות. אני מתכוונת לתפישת עולם קולאז'יסטית.

לביא:

טוב, אם זה כמו שתיארת זאת, אז אני בפירוש מסכים, ויש לי על זה, כמו שהתחלתי להסביר זאת קודם, ויכוח עם מיכל נאמן ותמי גטר, שהן כמורות נלחמות נגד התפישה הזאת, ולדעתי שלא בצדק. הן כאילו מנסות להשתחרר מהתפישה הזאת.

נוימן:

אולי משום שישנה הרגשה שיש משהו קל מדי בפתרון העימות הקולאז'יסטי.

לביא:

אני חושב שהן רוצות להשתחרר מהתפישה הזאת משום שהן מרגישות שהן לכודות בתוך אסכולה, וזאת הטעות. באותו אופן אני לא חושב שהקשר בונאר־ ואטו הוא אסכולה, ואיני חושב שבונאר צריך להשתחרר מוואטו. יותר מזה, אני לא רואה אפשרות שבונאר יכול להשתחרר מהשפעה שכזו.

אני חושב שמתוך הרצון כביכול להשתחרר מהאסכוליות הזאת הן נלחמות בתפישה שאי אפשר להשתחרר ממנה משום שהקולאז'יסטיות, כפי שהצגת אותה, היא מעבר לתקופה של שנות השישים בציור כקומפוזיציה. בהשוואה שבין זריצקי לפיליפ גאסטון אפשר לראות שכבר אצל זריצקי נמצאת הדואליות הזאת. ומתוך כך אפשר להבין מדוע הוא שונא כל כך את המושג "לירי", ובצדק. כיוון שגאסטון במחצית הראשונה של שנות השישים הוא בפירוש "לירי" וזריצקי לא. יש בו מאבק שמאוד מאפיין את הישראלי. החוכמה של מיכל נאמן ותמי גטר תהיה, לגבי העבודות העתידיות שלהן, למצוא את אופן ההשתחררות מהקומפוזיציה של שנות השישים, אבל למצוא את האופי הישראלי הנכון שלהן בתוך משהו חדש. האופי המסוים הזה לא השתנה, השתנתה תפישת האמנות של שנות השישים, שהיא המכנה המשותף בין ראושנברג לביני, ומזה הן צריכות להשתחרר, אבל לא מהמייחד אותי מראושנברג.

נוימן:

אתה לא חושב שיהודית לוין למשל מצאה פתרון שכזה?

לביא:

בעבודות מסוימות בהחלט כן. אני חושב שגם גטר בעבודות "תל-חי" מצאה פתרון נכון, ובאותה מידה מיכל נאמן בעבודות "הדגים ציפורים" וה"ונטי לטורים". יש בהן את הדיפטיכוניות, וייתכן שאפילו הן אינן מבינות, ואני מדגיש ייתכן, שבעצם בעבודות אלו הן השתחררו משנות השישים ושמרו את האופי הדיפטיכוני. מה שמפריע לי בעבודות שלהן היום הם דברים אחרים.

נוימן:

למשל קנה המידה המופרז של העבודות?

לביא:

זה בהחלט. את זה אני מבקר מזמן. בעבודות האחרונות של תמי גטר יש איכות אירופית מדי, מעבר לזה שהיא מחפשת פתרונות בקוביזם הסינתטי. אצל מיכל נאמן מפריע לי הציור המקסיקאי ברקע.

נוימן:

לא, מה שאנחנו מנסים לנסח בזהירות הוא שעצם העבודה במציאות של מקום והתגובה עליו נהפך לקריטריון איכות בכל הרמות. ברמת הבחירה של המטפורות, במבנה של הקומפוזיציה, של קנה המידה והחומרים.

לביא:

אם הציור יהיה ישראלי זו אינה ערובה לאיכות, וכיוון שאני מכיר אותן אני יודע מתי העבודות טובות, ולא משום שהן צריכות להיות ישראליות.

נוימן:

אלא שאתה חש בסטייה, והסטייה הזאת מתבטאת כשמנסים להגדיר מה המשמעות של ציות באופן מורכב ונכון, חכם מבחינה אמנותית, לתבנית של מקום. לציית לסוג של בעיות בצורה שאכן מעסיקה אותך ואת המקום. אני רוצה לטעון יותר מזה, ולומר שהאמנות שלך במיטבה טובה בעיני ורלבנטית יותר מהאמנות של טוומבלי, משום שהיא משקפת עבורי בעיות קיומיות, תרבותיות, שעונות לחלק מהותי בתבנית שלי.

לביא:

כאן עלינו על בעיה חשובה שהייתי רוצה להרחיב עליה את הדיבור. כקהל אני חווה אמנות במעגלים קונצנטריים, כשבמרכזם ה"אני" – ככל שיצירת האמנות שאני כקהל נתקל בה עונה יותר לטמפרמנט שלי, כן גדל האפקט שלה. מהו הטמפרמנט שלי? חלק גדול מזה הוא המקום שבו אני חי. אחר כך התקופה ורק אחר כך הכלל-אנושי. כשעבודת אמנות מתרחקת מדי היא יוצאת מהמעגל החווייתי שלי בכלל.

אריסטופנס לגבי, כמו שהוא, בלי עיבוד, אינו אמנות יותר, הוא ארכיאולוגיה. יש רגע מסוים שאמנות מפסיקה להיות אמנות ונהפכת לארכיאולוגיה. את משתמשת במושג "רלבנטי" ואני מקבל אותו משום שאריסטופנס אינו רלבנטי עבורי. סופוקלס ואוריפידס כן, ומדוע? משום שהמטען שקיים ביצירתם רלבנטי לטמפרמנט שלי, למרות המרחק בזמן ובמקום. אני חושב שאת רוב האמנות הקלאסית היוונית אני מקבל מתוך הסקרנות שבי ולכן כארכיאולוגיה, ולא כאמנות. לצערי הרב, חלק גדול מהאנשים שחוקרים אמנות, או שהם ליד האמנות, מתייחסים אליה כאל ארכיאולוגיה.

יש אמנים שאם היו מציירים עבודות ישראליות לא הייתי מאמין להם, משום שהם לא התאקלמו כאן מעולם. הם עדיין מצייתים למנטליות של ארץ מוצאם. ההפך מזריצקי, למשל, שהוא ישראלי למרות שהגיע מרוסיה. אני מדבר על האישיות דרך האמנות שראיתי ובמקביל גם על ההתפתחות שאפשר לשפוט אותה, משום שאני מכיר את האנשים ועוקב אחרי עבודותיהם.

נוימן:

אין לך תחושה של עוני ועליבות כשאתה מתייחס לתקופה ולמקום?

לביא:

לא, בתחום האמנות הפלסטית אין לי שום תחושה של עליבות, בשום פנים לא. בתחום המוסיקה בהחלט חסר לי שטוקהאוזן, קאגל ישראליים, בתחום הספרות פחות, אבל עדיין חסר לי אותו סופר ישראלי שיהיה רלבנטי עבורי היום, כשאני מוציא את עגנון, ועגנון קרוב לי, לדוגמה, יותר מקפקא, למרות שאובייקטיבית לא אוכל לומר שעגנון סופר טוב יותר. אני בהחלט מקבל את הגזירה של "נביא בעירו", ומכאן אני מוכן ללכת לטענה חמורה עוד יותר. כל האמנים שיושבים בחו"ל ולא פה, שבדרך כלל יש להם אמביציות להצלחה בינלאומית - ואין פסול באמביציות כאלה, בתנאי שהן לא באות על חשבון האמנות - בודק אותם בלי שום קשר להיותם בחוץ או לאמביציות שלהם, לא הייתי מכניס איש מהם כאבן יסוד באמנות הישראלית. מצד שני, יש בארץ המון אמנים שיכלו בעצם לשבת בבלגיה. אמנים אלה, לא שאני טוען שהם אמנים ללא ייחוד לאומי, אלא שהם אמנים ללא ייחוד כלל.

נוימן:

יוצא שאנחנו אומרים שהתייחסות למקום, כשהיא נכונה ובונה עולם, נהפכת לחלק מהייחוד האמנותי.

לביא:

נכון, ולכן אני נאבק כל כך נגד הניסיון להחזיר אמנים ישראלים שיושבים בחו"ל. זה לא ישנה דבר. גם אם הם יחזרו, הם יהוו רק חלק מהבסיס המאוד רחב של הפירמידה. הם יהיו אסתטיקונים, דקורטורים, הם לא יהפכו לאמנים יותר טובים פה.

נוימן:

"אמנות ענייה" נקלטה בארץ באופן פחות מנייריסטי מאשר במקום שממנה היא יובאה. משום שנראה שכאן בחירת החומרים הזאת מיידית יותר, פחות מתחנחנת מאשר אמריקאי או איטלקי שבוחרים לעבוד באמצעות חומרים כאלה. נראה לי שמשום שהם גדלו וראו משהו אחר, שם זוהי ג'סטה, פוזה אמנותית, בעוד שכאן זה מדויק יותר; נכון יותר.

לביא:

משום שהמקום משתמש במה שיש לו והאמנות משתמשת במה שיש לה. זה לא פוגע באמנות, זה מאפיין אותה. בארץ לא היתה מעולם אמנות קינטית. מדוע? משום שבאותה תקופה שאמנות קינטית היתה רלבנטית, במחצית השנייה של שנות החמישים, לא היה לנו לא הידע ולא הכסף לביצועה. זה חלק מצמצום האפשרויות. קלדר, למשל, נתפש בארץ דרך עיצוב הצורה ולא בדרך המהותית לעבודותיו, שהיא התנועה. אילו היו יוצרים בהשפעת קלדר בארץ, אני בטוח שהתנועה היתה שונה, גיבנת יותר ולא כל כך רהוטה.

נוימן:

יוצא אפוא שהמקום עושה גם סלקציה באסכולות אמנותיות אפשריות.

לביא:

בפירוש. למה לא היתה לנו אמנות "פופ" בארץ? כל מה שהיה היו שאריות קטנות של חיקויים דביליים.

נוימן:

כיוון ש"פופ" הוא עניין אמריקאי. בתימטיקה שלו, בטכניקה ובקנה המידה.

לביא:

אפילו באירופה לא קראו לזה "פופ" אלא "ריאליזם חדש" - מתון יותר. מבחינה זו האמנות הישראלית כמשתמשת בחומרים עניים היא אפיון ולא קריטריון איכות שצריך לגרום למישהו להרגיש נחות. כמו שהפסל היווני הקלאסי לא היה צריך להרגיש רע על היותו כבול לשיש.

נוימן:

ומה על הניסיון והרצון לפרוץ את הכבלים האלה?

לביא:

ללא הצלחה ובעיקר ללא צורך. בשביל מה? כדי להצליח יותר בביאנאלה? כדי להיראות כמו שנאבל?

נוימן:

אני משערת שכאשר השיקול הופך להיות שיקול של התנהגות ציורית ולא של תפיסת עולם, זאת התוצאה.

לביא:

השאלה היא אם אתה מבחין בעצמך באמביציות חוץ אמנותיות כשאתה עומד מול הבד, ואז אם אתה מצליח לנטרל אותן. הבעיה היא יותר לנטרל רצונות ולא למצוא רצונות חדשים.

נוימן:

להימנע?

לביא:

כן. מתוך 600 תמונות שעשיתי עד היום אני יכול למנות 500 פלוס X כעבודות שנכנעתי בהן לאמביציות חוץ אמנותיות, הרבה פעמים בלי דעת. אולם בעבודות הטובות אני מוצא את המכנה המשותף הישראלי, לא כאידיאולוגיה, אפילו לא ככיוון, אלא כמרכיב, אמנם מהותי, אבל לא יחיד.