רועי רוזן: הצעת שנשוחח לנוכח דימויים אישיים, אבל לא רפרודוקציות של יצירות שלך אלא דימויים מחיי היומיום שלך: אהד מתרמילי המסעות הראשונים שלך, גינת הירק, ארגזי העבודות בסטודיו. בוא נתחיל מהבחירה הזו.

צבי גולדשטיין: תראה, אני רוצה לנהל שיחה דרך תחליפים. גם האמנות עושה את זה: במקום לדבר על המציאות, היא עוסקת בתחליפים: חפצים, תמונות וכו'.

רגע הייצוג הוא בהכרח לא הדבר עצמו. בעולם מלא חפצים, התחליף, החפץ, זוכה לעדיפות עליונה. בחברה הקפיטליסטית לא מספיק שהחפץ יהיה אחד מסוגו. צריך הרבה, כאילו המגוון והריבוי החפצי משביחים את החברה הקפיטליסטית, מעניקים לה תעודת חסינות.

מנקודת ראות אידיאליסטית, אפשר להתייחס לעולם שלנו כמתאפיין בנכות רוחנית, שחפצים אמורים לפצות עליה. יחד עם זאת, מעניין אותי לנקוט דווקא אסטרטגיה פוריטנית מאוד, לפיה החפץ לא יכול לעבור בתצלום: יש להיתקל בו פיזית, בעולם המציאותי. כשאובייקט תלת ממדי מועבר דרך צילום כפיצוי לחפץ האמיתי, ובאותו זמן כמייצג את האובדן של החפץ, זה יוצר תהליך הפחתה של העולם המציאותי, כשם שבתרגום יש ממד של הפחתה. ואפשר להתייחס לזה גם מנקודה קיומית: אם "עולמנו הוא הטוב ביותר מכל העולמות האפשריים" (לפי קאנדיד), מבחינת קיומם של האובייקטים, הרי שיש בהכרעה הזו משהו שהוא יותר מגחמה: מעין קריאה להפרדה של ההוויה והחוויה האמנותית מהאובייקט עצמו. אני לא רוצה לעשות כרגע ספקולציה קונצפטואלית בנוסח ג'וזף קוסות' או קבוצת "art & language", ולטעון כי תחליף האובייקט זו השפה ותחליף הצורה היא הספקולציה הפילוסופית. הגישה הזאת היתה נכונה לרגע ספציפי בתולדות האמנות. אבל הדיון הזה על האובייקט ותפקידו בתרבות הצריכה נראה לי מאוד חשוב. גם בודריאר ותיאורטיקנים אחרים - ובהפוך על הפוך, אמנים כמו חיים סטיינבק וג'ף קונץ - נגעו בתהליך הפיכתו של האובייקט, ובכלל זה האובייקט האמנותי, למוצר צריכה.

השאלה העקרונית על האובייקט כרוכה בקידוש האובייקט דרך הזרקה של רעיון לתוכו. זה כמו שמנסים לחלץ גוף זקן ממצב גריאטרי; הרגע שבו אני אומר: "הסלע הזה שאני מראה אינו סתם סלע, אלא יש בו רעיון". רגע ההזרקה הרעיונית הוא הרגע של האמנות. אבל יש כאן גם שלב של ניתוק: ברגע שמקדשים את האובייקט מנתקים אותו מהגניאולוגיה של השדה ומן האספקט הסתמי שלו (הסלע חדל להיות סתם סלע, והוא נהפך להיות הסלע). התהליכים שאנחנו מפעילים על החפץ בעולם הממשי עד לרגע ההקדשה שלו, יצירת ה-aura (ההילה) סביבו, נעשים בחברה המערבית בשיטה מאפיונרית, כי רק אנשים מסוימים יודעים על ההילה ועל משמעותה וזה נהפך לקונטקסט אקסקלוסיבי. לכן, כשהתחלתי בסוף שנות השבעים את הדיון שלי על הפריפריאלי ועל האובייקט בהקשר של הפריפריה, הטריד אותי מושג הקונטקסט המערבי, שהיה הקונטקסט היחיד. לא היה קונטקסט עכשווי מחוץ לאמנות המערבית, והשאלה שנשאלה תמיד היתה, איך מישהו שבא מחוץ לקונטקסט של המערבי ורוצה לעשות אמנות עכשווית יכול לתפקד עם חפצים זרים לקונטקסט הזה? קובייה של דונאלד ג'אד שתוצב באפריקה תשמש פשוט כחפץ לישיבה. כלומר, המונופול המושגי של המערב על משמעות החפץ עניין וריתק אותי - איך יוצאים מן המלכוד הזה. נוכחתי לדעת שאני מוכרח להצמיד לאובייקט פרשנות פרטית משלי, כמו היחס שלי לתרמיל שלי כשאני יוצא למסעות: הכל חייב להיות אצלך בתרמיל, אינך יכול לסמוך על נקודת הישענות חיצונית.

ר.ר: כל ההקשרים האלה מעניינים, אבל אני רוצה בכל זאת להתמקד במשמעות האישית והספציפית של ההכרעה: אתה אמן שממעט מאוד להציג, עם מעמד מוזר בסצנה המקומית: מצד אחד אתה דמות מרכזית, ומצד שני נוכחות נעדרת. ועכשיו כשכתב עת לאמנות מבקש להתמקד ולהנכיח את האמנות שלך, אתה מבקש להעלים אותה. אני זוכר שנתקלתי באמירה שלך, בראיון עם שרה ברייטברג, שעדיף לפעמים "לכבות את האור" על האמנות. ההחלטה הזו שלך נראתה לי כמשקפת שְׁנִיות שמאפיינת אותך, וחוזרת אצלך שוב ושוב: גם באמביוולנטיות של מי שחזר לייצר אובייקטים מתוך ניסיון לקעקע את האובייקט; גם באמביוולנטיות של מי שמגיע אל הממד האוטוביוגרפי – שנוכח באופן כל כך חזק וישיר בספר החדש שלך – לאחר שנים של עשייה מושגית ופיסולית שנדמתה כמתריסה כנגד הממד הביוגרפי; וגם באמביוולנטיות של מי שמדבר על פריפריה ועולם שלישי, אבל נוקט עמדה אנטגוניסטית ואפילו בדלנית לא רק ביחס למה שעולם שלישי אמור להיות - אקזוטי, "אחר" - אלא גם ביחס לשדה המקומי שמקיף אותך.

צ.ג: אני יוצר אובייקטים ברגשי אשם עצומים, לא מתוך הנאה פֶטישיסטית, וזה תמיד אפיין אותי: אני מרגיש אשם, זו אשמה שרודפת אותי כאמן קונצפטואלי במקור. לכן, אפילו החיפוש הרוחני, במסעות שלי, כרוך בהשתחררות מחפצים: לפרק את התרמיל, לתת מתנות אחרי מחצית המסע. אני מחלק את התרופות שלי, את השרוכים, את הסוכר והאורז שנשאר לי. לפעמים, במתכוון, אני מגיע אפילו בלי תרמיל. יש לי כללים משלי במסעות, וכמה לאווים שאני מקפיד עליהם. אני לא ישן שלוש פעמים באותה מיטה. לא מצלם. לא קונה מתנות. ויש לי גם ריטואלים שאני מקיים לעצמי, מעין כיול עצמי. אני אוכל בעיקר תה ואורז: אני מפצל את האורז ואוכל חצי עם מעט מלח וחצי עם סוכר. כך שלמסעות יש פונקציה חשובה גם במילוי החללים שבין אובייקט לאובייקט. לפעמים אני מגיע חזרה, נאמר, לשדה התעופה בפריז, בלי כלום. יש לי ריטואל של הפחתה, של בדיקת החיוניות של החפץ לתקופה מסוימת, והשתחררות ממנו. זה נעוץ, אולי, בטראומות של אובדן, של העלייה לארץ, אובדן של דברים שנאלצנו, אני כילד והורי, להשאיר מאחור. זו גם הטראומה החוזרת של דור שני לשואה (בלי להיות שְׁמַלְצִי בעניין), של פרידה מעולמות שהושארו מאחור. מנקודת המבט של הגיל שלי, היום אני יכול להבין שיש ביחס האמביוולנטי אל האובייקט שחזור של הטראומות הללו. אולי זה רעיון נוצרי במהותו, אבל תמיד חשתי

שהמאבק של הרוחני הוא נגד חפצי הצריכה, נגד הדברים שאתה נזקק להם: איך להפחית את משקל הגוף, מאבק נגד הבולמיה של התרבות המערבית. יש כאן אמביוולנטיות בין תפישות תרבותיות. תרבות אחת מעמיסה את האובייקט במקסימום כדי להשיג כוח, יוקרה - מהסוג שארצות הברית מייצגת היום. ותרבות אחרת, כמו הבודהיזם, שואפת להפחתה טוטאלית, ניסיון לבטל את העולם החומרי או להיאבק בו כאיזושהי מעמסה. אני מרגיש שאני מדגיש את הקצוות האלה, בין הרוחני נטול האובייקט לבין מעמד האובייקט בתרבות המערבית כ"גוף ההוכחה", כפי שתבעו ראייה חומרית מגוליבר כששב ממסעותיו. זה דבר שאותי אישית מתסכל יותר ויותר, וזה אמור לתסכל הרבה אמנים כיום, שבלי גוף ההוכחה, אין כביכול קיום לאמנות. אני מאמין שיש מצב מנטלי כזה, של אנרגיה צפה, של סף המודעות, ומבחינתי, שם ממוקמת האמנות. זה תחום שצריך ליצור בו פער, והפער צריך להעמיק כדי ליצור הבדלה. מה שאמנים מייצרים מתוכם כאמנות צריך ליצור טריטוריה חדשה, אחרת, שאי אפשר להשתלט עליה באמצעות רכישה בכסף. אמנים צריכים לקחת ריזיקות. אני דורש סף סיכון גבוה לאמן. זה עניין מצפוני, ואני מציב אותו כאתגר.

ר.ר: בשיחה קודמת שהיתה לנו, אני זוכר שדיברת על שלילה עצמית ועל בגידה כעל שני ערכים עקרוניים.

צ.ג: נכון. אני חושב שאין אמנות גדולה בלי אקט של בגידה, ב"צייט גֵיִיסְט" שלך, בחינוך, במִילְיֶה שלך, בדעותיהם של חבריך.

ר.ר: מתוך דבריך על האמנות כ"טריטוריה אחרת", אני רוצה להתמקד באחד האספקטים המקסימים בעבודה שלך מבחינתי, והוא השאיפה שלה להתקיים כמעין משק אוטרקי, שמגדיר את תנאיו באופן אוטונומי, מוחלט. משתקפים כאן במקביל ייחול שאפתני לממד אוניברסלי של הבנה ומשמעות, ובה בעת מערך האמנות נהפך אזוטרי, כמעט מופרך או פארודי: תיאטרון של האמן כאישיות אקסצנטרית, אמן שמוליך לקיצוניות את הרצון לקיים שיטה משלו.

צ.ג: אתה יודע, כשעוד הייתי בבית, לפני השיחה, חשבתי שהייתי רוצה שהמשפט הפותח יהיה: "תמיד חלמתי להיות רובינזון קרוזו". זה באמת מייצג את הכמיהה הזו לאוטרקיות מחוץ לתרבות המערבית - אוטרקיות שיוצרת את ההקשרים של עצמה, עולם שעומד על רגליים משלו. אתה עושה עיגול וטוען ליצור בו עולם אפשרי. תמיד יש את השאלה מי עושה עיגול יותר גדול. השאלה 'היכן גבולות העולם?' תמיד ריתקה אותי: באיזו נקודה באוקיינוס נבהלו פתאום המלחים של קולומבוס ודמיינו מפלצות בים.

גבולות הדברים הם גם הגבולות של הזיהום, של התרבות שמגינה על עצמה מווירוסים מבחוץ, מהשפה של האחר. לנוכח זה, איך אתה יוצר לעצמך הֶקשר משלך, ממרכז את עצמך אחרת? אתה נולד עם נתונים פיסיים מסוימים: אי אפשר לסובב את הצוואר בשלוש מאות ושישים מעלות, ומכאן שנקודת המבט כבר מופנית לאיזה מקום. מבחינת האמנים, המקום הזה הוא המרכז הגדול: היום ניו יורק, פעם פריז. אבל אם אין לך מרכז כזה, אתה ממציא אותו. מין מרכז מדומיין, בפנים, והוא המצפן שלך, ולא סתם המילה מצפן קרובה למלה מצפון.

המרכז המדומיין הוא מאוד חשוב, גם ברמה האישית וגם ברמה הקולקטיבית. אחרת, כולם חיים חיים לא שלהם, חולמים חלומות לא שלהם. צעיר שאומר: "אני רוצה לנסוע לאמריקה, להצליח, להיות איש עסקים", מבלי דעת כבר חולם חלומות של אחרים. אנחנו, האמנים, החלומות שלנו צריכים להיות חריגים: חלומות ספציפיים, חלומות תפורים לפי מידה, לא קונפקציה. אחד הדברים שעשו את עולם האמנות למה שהוא ואנחנו מוכרחים להודות בזה, כולנו משת"פים מסיבות כאלו ואחרות הוא האופן שבו מייצרים לפי דגמים של העבר את דגמי העתיד, כמו תסריט כתוב מראש, כשבסוף השרשרת יש את שוק האמנות. כמורים, אנחנו מספקים את מרכיבי התזונה לאוכל הקפיטליסטי הזה, את כל הדברים שאנחנו כאמנים אמורים לסלוד מהם. אני לא רוצה להיכנס לדיון ביקורתי על מעמד המוזיאון, אבל בכל זאת, מה שעושה המוזיאון זה למגן את יצירת האמנות. התפקיד שלו הוא ביטחוני.

ר.ר: ולא היית מייחל לביטחון כזה עבור עבודותיך? אחרי הכל, הן מוצרים מוזיאליים מובהקים – גם בנדירותן ובתג המחיר שלהן. עבודה שלך נרכשה לא מזמן על ידי מוזיאון ישראל, לא?

צ.ג: לא נרכשה, אמורה להירכש. בארץ יש הבדל גדול בין השניים. בכל מקרה, המוזיאון נועד להגן על הגברת שבאה במיטב בגדיה לקבל חיזוק מהאמנות וחשה בטוחה בזכותו - והיה צריך לייחל למצב אחר. אני מתגעגע, למשל, לראות אמנים ממקומות שלא ציפיתי לראות, ובמסעות פוגשים אמנים גדולים. על שפת הנילוס, בחור יושב לבד על סלע, עם פח זיתים וכמה מיתרים, ומנגן כמו יהודי מנוחין; או באפריקה, אנשים שמתוך אילוץ מייצרים משהו שלא חשבת שהוא אפשרי. יש הרבה פוטנציאל להקשרים שמחוץ לעולם האמנות.

ר.ר: אבל האובייקטים שאתה מייצר נראים כמתכוונים להתריס בדיוק כנגד הכמיהה הזו לאותנטיות של האקזוטי, הפרא האציל "מבחוץ" התרסה שמוצאת את ביטויה בטענה למעמד פריפריאלי דווקא דרך כלים קונצפטואליים ופורמליים "גבוהים", עם דגש חזק על גימור והתכתבות מתמדת עם עיצוב מודרניסטי.

צ.ג: יש פה שני דברים מקבילים, שקשורים לגימור ולאופי הזה של האובייקטים. האחד, הוא אקט פוליטי של היפוך כנגד תפישת האקזוטיקה האֵירוֹצֶנטרית, שלפיה "שם" הדברים נעשים בצורה ידנית, עם חומרים רכים, גמלים וקצת קש. אני ביקשתי להפוך את הדעה הקדומה שמשתמעת מכך. מצד שני, אני לא מבקש לשקף את ה"מקומי", אלא להציב בפניו דגם יותר גבוה. זאת אומרת, אתה מסתובב ברחוב שנים, עם ידיים בכיסים, ולא מוצא קו בניין ישר, מדרכה ישרה. אתה יושב בבית ולא מוצא משטח מאופס, מסתכל למעלה ולא מוצא תקרה ישרה. זה מצטבר לתחושה לבנטינית שחלק מהעם מתגאה בה, וחלק, המיעוט, רוצה להתגבר עליה. אני רוצה להיות במקום אחר. ולא מדובר במודל תעשייתי אלא במטפורה, במודל רוחני. לכן אין לי רצון לעשות איזה וַרְיָאנְט על קשקוש ולהגיד שזה ישראלי בגלל שהדיקט הגיע מפינת הרחוב, בלי להזכיר שמות.

ר.ר: אבל אני חושב שכדאי דווקא לקרוא לילד בשמו. השיחה הזו מיועדת לכתב העת של המדרשה, והמורה האמן שזוהה במשך שנים עם המדרשה הוא רפי לביא. במובנים רבים, לא יכול להיות ניגוד קיצוני יותר מאשר בין לביא לבינך, המורה הוותיק ביותר, וללא ספק רב השפעה, בבצלאל. זה מתחיל באתוס של העשייה האמנותית, ברישול ובריקון הידניים המכוונים והמתריסים של רפי, לעומת הליטוש העיצובי והמורכבות הפרוגרמטית של העבודות שלך; וגם דרך המקום של השפה העברית אצל רפי, המופיעה במעין מינימום של סימון, מילים בודדות בכתב יד מתיילד, לעומת השימוש שלך בשפה האנגלית, המנוסחת גבוה, רהוטה, כמעט תמיד עם מעמד של נייר עמדה אינטלקטואלי. הניגוד בהוראה, קיים אפילו במראה החיצוני ובאופן ההתנהלות בביקורת עבודות. אתה חריג, אל מול הסטודנטים ושאר המורים, בחיוט גבוה ומוקפד – שנותן לעתים, בגלל נורמות הלבוש המקומיות, תחושה של התחפשות לקולוניאליסט המבקר בעולם השלישי – ולעומתך, רפי היה חריג בכיוון ההפוך, עם דבקות בכפכפי הגומי שבהן היה מגיע לביקורות, במעין מופע מוקצן של "ישראליות". ההבדל הזה הוא גם הפער בין מי שמסייג את עצמו מהמקומי, לבין מי שמזוהה עם המקומי. במובן הזה, אני חושב שעירד קמחי דייק כשהגדיר לאחרונה את "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", כותרת התערוכה המפורסמת של שרה ברייטברג, שרפי לביא הוא הדמות הפרדיגמטית שלה, כ"אירוע לשוני" -

צ.ג: "תאונה לשונית", אם תרשה לי לתקן --

ר.ר: אני ארשה לך, אבל אומר קודם שזה "אירוע", במובן זה שגם מי שסבור כי התזה מופרכת או נוחר נַחְרַת בוז לנוכח מגבלותיה, לא יכול להתעלם מהתוקף הפולמוסי שלה ומכך שמבנה המקומיות הזה, גם אם הוא סטריאוטיפי, הרי שלכל הפחות הוא מה שהתיאורטיקנית קאיה סילברמן מכנה "בְּדיון דומיננטי" בהקשר הישראלי - תפישה מכוננת של קאנון האמנות הישראלית, גם מבחינת המתנגדים לה.

צ.ג: אני גדלתי בקרית גת. זה לא תל אביב של רפי, זה הרבה מתחת לזה. היו שם רק עלייה מרוקאית ועלייה רומנית, עם לשכת עבודה אחת, שבה היו הופכים את השולחן ומרביצים לפקיד כי לא היתה עבודה. היה בוץ, לא כבישים סלולים. זאת הסצנה שממנה אני מתחיל. אני הייתי הילד שבא מרומניה עם מכנסיים קצרים וגרביים עד הברך, דיבר הונגרית בבית והלך לבית ספר דתי. אף אחד לא יכול להתחיל מנקודה יותר נמוכה, ואני לא רוצה לחזור אליה. הייתי קורא למהלך הזה "להיחלץ מן העוני". אני לא יכול להרשות לעצמי את השלאנטיות של הבורגנות שמוצאת בַּדָּלוּת קסם.

כשהלכתי להתקבל ל"בצלאל" פעם ראשונה, הייתי בערך בן שש־עשרה. הגעתי עם חליפה, כי ההורים שלי ואני חשבנו שצריך להתלבש יפה כשאני בא למקום כזה. אלה מושגים של אנשים שבאים מלמטה. למקום ההוא אני לא רוצה לחזור. אפילו הייתי מגזים ואומר שמבחינה סגנונית, כדרך חיים, עדיף לחיות כמו קולוניאליסט, אבל לא כלפי הערבים אלא כלפי הישראלים. להשתדל לא להזדהם יותר מדי מהמציאות. זה ניסיון להציל את ה"פסיכה" שלך, כי התכונה של המקומי היא תכונה של חור שחור: הוא סופג הכל אל נקודת הכובד שלו ושורף כל דבר שנזרק לתוכו. הצרה היותר גדולה היא, שזה טבעי ושאנשים מרגישים עם זה נוח. הרבה אנשים אוהבים את ריח המטבח של אמא שלהם; אני מעדיף אוכל איטלקי טוב. ואין גבול למרחק שאתה יכול ללכת בעצמך. יש בזה אתגר מסוג אחר. אתה יכול לרדת במקאו, בלילה, ולהרגיש בבית. כך שהשאלה של זרות ומקומיות, אולי יותר משהיא עניין גיאוגרפי היא עניין של מבנה נפש. אני המקומי של כ-ו-ל-ם. המאמץ האנושי צריך להתמקד בלראות במקום האחר בית, כי לראות במקום שנולדת בו את הבית זו לא חכמה. אם תראה אתה במקום של האחר את הבית, והוא יראה במקום שלך את הבית – אולי אז אפשר יהיה להתחיל באיזשהו דיאלוג. מה שכן, בגלל שבאתי מהדלות, אני יודע שיש שם הרבה אנשים. הבנתי מוקדם שכל החיים שלי יהיו לצד אלה שלמטה, מתוך הזדהות פנימית. זה המצפן שהנחה אותי כל חיי.

ר.ר: בוא נתעכב לעוד רגע על הניגוד בינך לבין רפי, מזווית שקשורה באופן אחר לחינוך, לפוליטיקה ולמושג הקהילה. אחד הדברים שמאפיינים את רפי לביא זה הזהות המובהקת שלו כאיש חברה, איש שמגדיר קהילה ושנהפך לדמות אב. לא בכדי אריאלה אזולאי התמקדה במשמעותה של החלפת העבודות הקולגיאלית, שרפי כל כך מזוהה עמה, כסוג של יצירת קהילה אמנותית של אנשים שקשורים אליו, לטענתה, דרך סוג של חוב סימבולי. נראה שאתה לא רוצה לקחת לעצמך את מקום האב. יתרה מזו, נדמה שאתה מתכחש ל "קהילה" באופן כמעט שיטתי, וזו גם עמדה חינוכית. יכול להיות שזו עמדה המייצרת אמנים שמתעלמים מתקדימים, ומתנהלים כאילו המציאו את עצמם יש מאין.

צ.ג: נכון, אבל אמן יכול ליצור מתוך מצב של זיכרון היסטורי, וגם מתוך שכחה. העיקר שיהיה אמן גדול.

ר.ר: בעיני, בעבודה שלך יש דיכוטומיה בין קריאה מפורשת להתעסק בפוליטי לבין תחושה של אי-רצון מוחלט להתעסק בפוליטי בגילוייו הקונקרטיים. לפני הפגישה ישבתי עם חבר שלא הכיר את עבודתך, והראיתי לו את שירוקו, יום 4 שלך, אובייקט קיר יפהפה, אלגנטי, עשיר בפרטים, שמשלב אלמנטים אורנמנטליים מזרחיים עם קומפוזיציית שבכה מודרניסטית, ולצדו טקסט. החבר שלי התבונן, קרא ואמר: "הטקסט פוליטי, אבל בעבודה אין שום דבר פוליטי". זו לא היתה הערה ביקורתית אלא תהייה תיאורית. היה לו עניין אמיתי באספקטים הפורמליים, העיצוביים והחושניים של האובייקט, והטקסט נראה לו מעניין ללא קשר. יש לי עניין בפיצול הזה. העבודות שלך שואפות אולי לייצר הדים תת קרקעיים, פרדיגמטיים, למקומות שאליהם אתה במסעות, ובו בזמן, מכלול העבודה שלך נראה כאילו הוא מבקש שלא להתנהל כאן. נדמה לי שזה קשור גם לפן הפוליטי וגם לבעיה העולה ממושג "הקהילה המקומית".

צ.ג: בוא נתייחס קודם לעניין הפוליטי. אני בא מחשיבה פוליטית מובהקת, מאיטליה של סוף שנות השישים. אני מכיר את כל המכשלות של האמנות הפוליטית. מכשלות ויזואליות ורגשיות שמקפיצות את האמנות למיידיות גדולה מדי, שמבטלות את תהליך ההרהור ואת המומנטום של מרחק אל מול פני המציאות. בעולם של תרבות ההמונים, אף פעם לא האמנתי באמנות פוליטית כשלעצמה. אמנות פוליטית עושה טעות בכך שהיא שמה את עצמה על אותו מסלול אבולוציוני של תרבות ההמונים: היא יוצאת מנוצחת בהכרח ממאבק האיתנים הזה. שפת האמנות נלחצת בממד התקשורתיות. אני לא חושב שאמנות היא תקשורת, עד כמה שזה יישמע פרדוקסלי. במקרה הטוב, היא תקשורת משובשת. זה כמו בננה, שהאמנות הפוליטית מנסה ליישר. היא נהפכת לזיכרון של משהו שנעשה מהר מדי כדי להיות רלוונטי, וכך היא מפסידה בשני המישורים. כי אמנות פוליטית - ואין הכוונה לאמנות אידיאולוגית אלא לאמנות שמגדירה עצמה "פוליטית" – אינה מסוגלת לנצח את המדיה. היא לא השכילה ללבן עם עצמה, אחרי תיאודור אדורנו, את הפריזמה שנפתחת בין יצירת האמנות וההמון. ולטר בנימין הציע את מודל השעתוק, והוצעו גם אופציות אחרות, אבל ככל שהמדיה ההמונית השתכללה וחדרה למרקם החיים, כך נהיית הרכיבה של האמנות הפוליטית על הסוס הזה בלתי אפשרית. כפרש, האמנות הפוליטית נותרה בלי סוס.

ר.ר: כשאתה מדבר על תרבות ההמונים, עולה שאלת קהל היעד. למי נועדה אותה "תקשורת משובשת". מה קהל היעד מבחינתך?

צ.ג: הייתי רוצה שקהל היעד ההיפותטי שלי יהיה מורכב מאנשים שנמצאים במסע ספיריטואלי. אותי מעניינים אנשים שנמצאים בתזוזה. אנשים שאינם מאמינים למראה העין, העין שייצגה את סף האמיתות, כמו בציור הריאליסטי. אנשים שמתלבטים כל הזמן בצורה אינטואיטיבית עם המקום, ובכלל, עם מקומם בעולם הריאלי. יש לי סימפטיה לאנשים ששואלים שאלות יסוד וחווים דברים ראשוניים, כמו הצייר הראשון שנכנס למערה עם הלפיד וצייר את האנטילופה, את הממוטה הגדולה ביותר. אני רוצה לחוש את אותה תחושה מתוך שחזור של המנגנונים שבהם הסתבכה החברה המערבית היום - מנגנונים שיצרו שברים, פרגמנטים והשתקפויות במוחי, שאני מנסה לסדר מחדש. לתחושתי, תרבות המערב הגיעה לשיאה וכבר עברה אותו בלי שהרגשנו בכך. ואני לא אומר שאיזו תרבות אחרת מביאה את הבשורה. התרבויות האחרות מגיעות כפועלים זרים, כ"פולשים", כ"וירוסים", "מחלות". והמחסומים שהחברה המערבית מקימה מולם, המבנה של המדינה ותפיסת הביטחון, גם אצלנו, נהפך יקר מדי. כמאמר הפתגם העממי, "המרק

יותר יקר מהבשר".

ר.ר: לאיפה זה מוביל, לדעתך?

צ.ג: תראה, אין חוקים מספקים לגבי זכויות הפרט לנוכח המחשוב, הציתות, המעקב והפיקוח של המדינה. זה שוב עניין הביטחון, כמו אותה גברת שרוצה להיכנס למוזיאון ולקבל יצירות ממוגנות, כי המוזיאון כבר הבטיח את קיומם, כך גם המדינה מייצרת, בשם הביטחון, מנגנונים מפלצתיים. אין יותר אמינות לאף אחת מן המערכות – הפוליטית, התקשורתית, המדינית. הכל מניפולטיבי. אנחנו חושבים שאנחנו מסתכלים על המציאות, אבל גם מה שאנחנו רואים וגם המטפיזיקה של המצב הנוכחי, הם תוצר של מניפולציות.

ר.ר: נראה שעברת שינוי באופן שבו אתה עומד לנוכח המציאות הפוליטית. היית בעבר חבר ב"יש גבול".

צ.ג: אני עדיין מאמין במה שהאמנתי – שאם יש בכלל צורך בחברה או בקהילה, עליה להיות שוויונית. אחרת הכל לא שווה. אני לא מוכן לקבל שום דבר יותר באופן אוטומטי. אני לא מוכן, למשל, להגן על אינתיפאדה שנקראת "אל אקצה". אני לא נלחם על הכותל, ואני לא מוכן להילחם על "אל אקצה". אני לא רוצה מערכת ביורוקרטית טוטאלית פה, עם צבא, מס הכנסה ומע"מ. ומה רוצים הפלשתינאים? מדינה, בדיוק אותו הדבר, ואני אמור לעזור להם ליצור עוד מערכת לאום מדכאת לפי אותו נוסח של המאה התשע־עשרה. אם הם רוצים חופש זה עניין אחד, אבל אם הם רוצים מנגנונים חדשים של דיכוי – אז אני לא בטוח שאני צריך לעזור.

ר.ר: וכיצד הדברים הללו משתברים באמנות? פירסמת לפני די הרבה זמן, ב"קו", ראיון עם עצמך, אולי הפורמט ההולם ביותר ל"רובינזון קרוזו". באחת התשובות לעצמך, תיארת את האמנים כעכברושים שחיים במחילות תת קרקעיות וחשים ברעידות סיסמוגרפיות במציאות, לפני שהאחרים מודעים להן. השתמעה מכך ציפייה גבוהה מהאמן, שתהיה לו רגישות פוליטית חברתית ויכולת ליידע קהל על התפתחויות עתידיות במציאות. איזה מקום מוצאים הרהורים מהסוג שהעלית עכשיו ביצירה האמנותית? אלו היו הרהורים פוליטיים...

צ.ג: הגעתי לדרגה אחת מתחת לפוליטי. אם להיות כן, יש לי אכזבה גדולה מבני אדם. אכזבה ברמת ההמון, אותו סובייקט של המהפכה המרקסיסטית. מובטלים מדימונה מצביעים ליכוד. אולי עשינו יותר מדי אידיאליזציה של ההמון. אולי לא ההמון יחולל את המהפכה. אבל אני אף פעם לא ראיתי בעצמי אמן פוליטי.

ר.ר: השינוי שאני חש שעברת משתקף, למשל, במעמדו של הטקסט בתוך העבודה. נדמה שבעבודות המוקדמות הוא היה מרכזי יותר ותמך במערכות ייצוג שהיה בהן הד חזק יותר לרגעים אופטימיים בהיסטוריה התרבותית ביכולתה של האמנות ליצור הפרעה או להתערב במציאות באופן פעיל, כמו הקונסטרוקטיביזם הרוסי. הספקנות ביחס לכך גברה מאוד, ובהתאם לכך הטקסטים דמויי המניפסטו נדחקים לעמדה שולית יותר, כמעין הרהור

נלווה.

צ.ג: קיים אצלי תהליך רדוקציה של הפוליטי אל ה"אני", של הליכה למקומות שבהם הקולקטיב לא יכול להשיג אותך. אני מגלה עניין רב במצב של ההיעלמות. אולי זה איזשהו מנגנון הגנה לקראת היעלמות הגוף. בכל אופן, המושג קוסם לי ואני מפלרטט אתו זמן רב. אני חושב שההיעלמות היא האקט החתרני ביותר שאדם יכול לעשות בחברה שהפיקוח בה כה הדוק. העמדות נשארו בעינן, אבל הפרט עצמו השתנה. למשל, לא יכולתי לשער כי האספקט האוטוביוגרפי יקבל כזו אחיזה על העבודות, כפי שאני חש שיש לו עכשיו (והמדובר בעבודות שלא נוצרו כלל ועיקר כעבודות אוטוביוגרפיות). זה מתבהר לי יותר ויותר עם הגיל.

ר.ר: הספר הוא ביטוי מובהק לכך.

צ.ג: בדיוק. בעבודות שלי, שאת רובן לא הצגתי בארץ, התגבשה שיטת עבודה היברידית, שמהווה ביטוי לתהליך ההזרה המתמיד שלי ביחס לכל מקום: מצד אחד, חדירה ומעורבות עמוקים, ובו זמנית, הזרה. זו אסטרטגיית "פגע וברח", כמעט כמו של טרוריסט, להכיר הכל ולצאת מהר, לא להישאר בתוך המנגנון (אפילו לא המנגנון שלי עצמי). זו אסטרטגיה טיפוסית לאנשים שצריכים לנוע. אבל יש כאן שינוי הווייתי הדרגתי: אני יותר ויותר מתקפל הצידה, במיוחד בשנים האחרונות, כשנהיה לי קשה לבצע את האובייקטים שלי כפי שהייתי רוצה. אין לי את האמצעים, את העזרה הטכנית, את אנשי המקצוע. ראית איך הסטודיו עמוס. וצריך תקציבים. תקציבים זה לא רק כסף - זה גם המחויבות של החברה להשקיע, ראיה לקיומו של מנגנון שעומד מאחורי האמן.

ר.ר: תצלום הסטודיו, שכולו פקוק בעבודות שנותרו בארגזי המשלוח, הוא דימוי די קודר.

צ.ג: בהחלט. אבל אמנים בעלי כושר המצאה מסוגלים להוציא את המרב מכל מצב. כבר כמה שנים שאינני יכול ליצור אובייקטים בגלל התנאים האלה. הכל נשאר על הנייר. כל סדרת השירוקו ועבודות אחרות, נפלאות, הכל נמצא בערמות נייר ובראש. עבודות שאני יודע בדיוק, לפרטי פרטים, איך הן צריכות להיות מבוצעות, ואני לא מסוגל לבצע. חשבתי איך ניתן לתעד את הדרמה של האימפוטנציה הזאת לממש משהו. זה התחיל מזה שהצעתי לאיזו מנהלת מוזיאון לבוא, לנהל שיחה ארוכה, לתעד הכל בווידיאו, משהו כזה. ואז פרצה האינתיפאדה, אנשים פחדו לבוא, והיא אמרה: 'אתה יודע מה, בינתיים תתחיל לכתוב ראשי פרקים'. אמרתי לעצמי, 'מה פתאום שאכתוב ראשי פרקים, ועוד באנגלית', ועזבתי את זה. במקביל, התחלתי לשפץ צריף בירושלים. בית מאוד ישן, עם גינה קטנה, שהיה שייך לאבא של אשתי. מאחר שאסור לשנות הרבה במבנה החיצוני, החלטתי לשפץ את הפנים, בידיעה שהוא צריך להיראות כמו בית של סופר בפרובנס או בברטון, ושבו אכתוב ספר על אובייקטים שאינני יכול לממש. זאת אומרת, הספר, השיפוץ ואי המימוש של העבודות היו למהלך כולל.

ר.ר: כדי לתת מושג על אופי השיפוץ, תאר אלמנט אחד בבית: חור ההצצה בקיר חדר השינה של בְּתך.

צ.ג: אבא של אשתי היה המקרין הראשון של קולנוע "סמדר" בירושלים, והוא היה מסתכל מתא ההקרנה שלו דרך חור ההצצה על אשתי רחל, שישבה כילדה קטנה וצפתה בסרטים צרפתיים בשחור לבן. ועכשיו בתי מסתכלת דרך חור ההצצה על תמונה של סבא שלה, מצולם בקולנוע "סמדר" באותו מקום שממנו היה מציץ על אמה. זה מין הומאז' לבית, כמו שבבית ערבי תמיד יש תמונה גדולה של בעל הבית המוצגת במקום בולט. זה ניסיון שלי לעשות דבר דומה לכבודו של קודמי במקום, ומחווה גם לבתי, שהיתה נכדתו.

ר.ר: והקיר בתווך, בין חור ההצצה לתמונת הסב, מכיל תצלומים שלך באפריקה.

צ.ג: זה היה חלק מסידור הבית, כמו תמונות נוסטלגיה, כמו ארנסט המינגוויי בספארי. כמו סוֹפֵר אינסטנט. זה כמו לביים זיכרון ויזואלי: כאילו שיש לך עבר בבית הזה, ובעצם אין לי. כאילו שהתמונות הצטברו במשך שנים, ובעצם הן נעשו במכה אחת, באותו חודש.

ר.ר: יפה בעיני, שהשיבה אל המצב האוטוביוגרפי, כלומר אל מה שנתפש בדרך כלל כאותנטי, עוברת דרך מראיות עין: המראית של הבית הכפרי, המראית של הסופר האירופי. נדמה שאתה מנהל באיזשהו מקום תיאטרון לעצמך: אתה גם המופיע וגם הצופה על הבמה של הבית הזה.

צ.ג: אני נולדתי, כנראה, עם מראה שבורה שתולה במוח: כשאני עושה דברים אני בו זמנית רואה את עצמי במראה. השמאל-ימין במראה הוא אחרת, וזה מה שמעניין. בבו זמניות הזאת, בהיותך גם מציג וגם מוצג, גם אובייקט וגם התיאור שלו, יש משהו שמעשיר את ההוויה. אני מגלה יותר ויותר עניין בשנים האחרונות ביחס שבין ההוויה לאמנות – תחום שהיה חבוי תמיד מאחורי הקלעים של העשייה, כי בחברה שזקוקה למקצוענים לא היה מקום לדיבור הזה. לצד הזה נתפסתי בהדרגה דווקא דרך המסעות: המסעות הקרינו אל ההוויה, שהשתקפה במראה הפנימית של המוח. גיליתי בעצמי, פתאום, את האי הזה של רובינזון קרוזו. כלומר, מקום שיש בו את כל הסממנים של חברה אוטרקית: חברה שמשרתת אדם אחד, ואדם אחד שמשרת את החברה. וזה יצר היפוך נוסף, שלפיו האובייקטים הללו, שהייתי עסוק כל חיי בבנייתם, נועדו בדיעבד רק כדי שאני עצמי אשתקף מהם. במובן זה האובייקטים, בספר, הם כמו ניצבים בסרט, לא שונים בהרבה מגינת הירק שטיפחתי בזמן הכתיבה.

הספר נכתב באנגלית במקור, עם האנגלית ה"אאוט-סיידרית" שלי, וגם זו בחירה: למה לא עברית? כי אני לא עמוס עוז. אני לא מקדש את השפה. יש מטרה אינסטרומנטלית לכתיבה הזו: לתקשר עם אנשים אחרים בעולם, שלא צמחו בתרבות המערבית ועברו תהליכי דה-קולוניזציה, כמו בהודו ובמערב אפריקה וכמו שעברו אנשים גם בארץ. אנשים שגדלו בפריפריות שונות משתמשים לעתים באנגלית מתוך הכרח, הרבה פעמים אנשי שבט קיקויו ואנשי שבט הסווהילי, במזרח אפריקה, ידברו אנגלית אלו עם אלו. האם יש לי בכלל שפה? גדלתי עד גיל שתיים עשרה בטרנסילבניה שברומניה, אבל כבן למשפחה יהודית הונגרית. כך ששפת אמי היא הונגרית. בבית ספר למדתי ברומנית. אחר כך, מגיל מסוים, דיברתי עברית. בנוסף, אני קצת דיסלקטי. לא כותב טוב באף שפה. למדתי איטלקית כשחייתי באיטליה, ברומניה לימדו אותי רוסית; גרמנית ויידיש למדתי באופן פרטי. אולי בגלל זה מלכתחילה אני עוסק בחפצים דוממים, כי אחרי הכל, אין לי שפה.

ר.ר: בביקורות ב"בצלאל" אני מתענג על השתרבבות המלים הזרות אל הדיבור שלך דרך פילטרים לא צפויים. קיוויתי שאוכל לשמר את אופן הדיבור הזה בתמלול השיחה, אבל זה כנראה בלתי אפשרי. בביקורות השבוע, למשל, צצה המילה "וִישְׁרָאלי", שהיא וריאנט על visceral (של הקרביים).

צ.ג: כן. עורכת הספר שלי באנגליה אומרת שהספר כתוב ב"צבינגליש". אבל חוץ מזה, מופיעים בו משפטים בודדים בשפות רבות: הונגרית, עברית, צרפתית, יידיש, אמהרית. זה חלק מהמהות שלי. אבל חשוב לומר, מעבר לכך, שהספר הוא השתקפות של העבודה שלי: אצלי אין יותר הבדל בין פנטזיה לתיאוריה. אין הבדל בין הקונטקסט והממד האונטולוגי, בין הביוגרפי לאידיאולוגי, וגם לא בין להיות ממורכז לבין קיום מבחינה פיסית בפריפריה כמו ירושלים. כל המרכיבים האלה, שאפיינו את המודרניזם כאלמנטים מובדלים, מגיעים לסינתזה ותופסים מרחבים קריסטליים, היברידיים. הספר נכתב באותה טכניקה, אותו דפוס מחשבתי של מראה שבורה.

ר.ר: מפרגמנטים שקראתי, הפואטיקה של הספר מאוד "חמה", רומנטית באופן מוחצן. וזאת להבדיל מהעבודות, שכמעט כל מי שכתב עליהן התייחס אל האופן שבו הן "מצננות" במכוון את כלי המבע האסתטי. במובן זה, הספר הוא שינוי דרמטי.

צ.ג: כן, זו שפה מדוברת: אתה נמצא במישור אחר. לא חפץ דומם שהוא עוגן שדרכו אפשר לדבר על עולמות קונספטואליים. נדהמתי לחוות, במהלך הכתיבה, איך משפט אחד בונה לי משהו שאחרת צריך לעבוד עליו שבועות. נורא נהניתי מהשלב של בניית המשפטים, מהרכבת המערכת הזו. והייתי צריך לשמור את הכל בראש, מההתחלה ועד הסוף. ולכן, כמו שמונדריאן לא החליף את התפריט שלו בזמן שעבד על ציור אחד, כדי לא לשנות את ה"מוד" של הדברים, אני כמעט שלא יצאתי מהגינה במשך שבעה חודשים כדי שלא לחבל במהלך המחשבתי הזה. הספר, בעצם, מתרחש בגינה, וממנה מוקרנים עולמות אחרים, כמו במפה הזו של העבודות.

ר.ר: הסכמה שלך, שהופכת את העבודות למעין יצירת על אחת, מכילה את אלו מביניהן שכבר נעשו.

צ.ג: כן, מכאן והלאה יש עוד הרבה, הרבה עבודות... עבודות שעוד אמורות להתממש, כמו שאר העבודות בסדרה שירוקו... כן, אבל גם עוד הרבה עבודות שלא אוכל לבצע, עבודות ענקיות. כתוצאה מאי-יכולת זו נכתב הספר. ועכשיו, אחרי הספר, כנראה שאעשה עבודה אחת, Reconstructed Memories, עבודה קטנה, שמבחינת המטען שלה יכולה להיות העבודה האחרונה. כך שגם אם אני לא אצליח לממש את רוב העבודות המתוכננות על הנייר, זו יכולה להישאר העבודה האחרונה, האולטימטיבית. אצל ואן גוך מופיעים בעבודה האחרונה עורבים בשדה, וגם בעבודה הזו יהיה משהו עם אינטנסיביות כזו – מין עבודה... של סיום.

ר.ר: דיברנו לא מזמן על כך שאמנים כמו ריינהרט מוקה ותומס שוטה, ששבו אל הקונספטואליזם, הם קבוצת היחס הטבעית עבורך...

צ.ג: לא יחס טבעי. אני בהקשר ההיסטורי ההוא מתוך תאונה, לא מתוך בחירה. ככה זה התפתח, אבל סנטימנטלית ותרבותית אין לי קשר אליהם. מכל הבחינות אני זר. ואין לי עם זה בעיה: זה מקרה בוחן שדרכו אני מסוגל לבדוק איפה הייתי יכול להיות מבחינת מצבי הכלכלי אם לא הייתי ישראלי. ואולי גם אפשר יהיה להוכיח הפוך על הפוך שגם להיסטוריה יש חוש צדק.

ר.ר: מוזר שאתה אומר את זה כי בדיוק התכוונתי לשאול אם אתה מאמין בצדק פואטי.

צ.ג: אגיד לך משהו מטפיזי. אני חושב שיש רמות התחשבנות רבות אחרות חוץ מהקיום העכשווי. זה לא הסרגל היחידי בבית ספר שנקרא 'חיים', וזו תחושה שאני מאמין בה עמוקות. תגיד שזו נחמת עניים, שהובטח להם שבגן עדן זה יקרה להם, ושלעשיר יהיה קל יותר להיכנס לחור המחט מאשר בשערי הגן, אבל אולי יש משהו באינטואיציה האנושית. יש משהו לא מוסבר. וזאת אני אומר כנגד הפוזיטיביזם הזה של המדע, שמאמין שיש לו מונופול על האינטרפרטציות. קשה לי עם הרדוקציות המדעיות. רומנטיקנים כמוני, קשה להם לקבל את זה, שהדבר האולטימטיבי הזה הוא איזו מכונה קארטזיאנית וזהו. אפשר לעשות מיקום של הרגש בלב או באיזו נוסחה כימית, אבל אינטואיטיבית, אני חש שזה לא הסיפור היחיד, לא הנרטיב היחיד שקיים. ואני לא יכול להגיד לך יותר מזה.

ינואר, 2004